Erzwungenes Nomadentum

von ASTRID VON PUFENDORF

„Die verheerende Selbstamputation der deutschen Kultur im Nationalsozialismus zeigt sich gerade auf dem Gebiet der bildenden Künste besonders deutlich. Welche immensen Potenziale, wie viele ungewöhnliche Talente, welche kreativen Netzwerke wurden zerstört.“ So Beate Schmeichel-Falkenberg, Exilforscherin und Gründerin der Arbeitsgruppe der Exilgesellschaft „Frauen im Exil“ auf der 10. Tagung Ende Oktober auf der Moritzburg in Halle an der Saale. Das Thema: „Bildende Künstlerinnen und Kunsthistorikerinnen im Exil“. Es ging um Keramik- und Textildesign, um Grafik, Malerei, Fotografie und Kunstgeschichte.

Wie die Mitorganisatorinnen der Tagung, Rosa Gräfin Schulenburg und Katja Schneider, Leiterin der Staatlichen Galerie Moritzbug, waren die meisten der Referentinnen Kunsthistorikerinnen, sodass sich ein produktiver Austausch zwischen Exilforschung und Kunstgeschichte ergab. Auf der Basis des biografischen Materials, soweit es vorhanden ist, wurde nach der künstlerischen Wertung und Entwicklung der Künstlerinnen im Exil gefragt, nach kunsthistorischen Begriffen und Methoden gesucht. Die Fragen, ob das Exil einen Bruch oder eine Chance für die Karriere der Frauen darstellte und wie sich die Rolle der Frau und damit das Verhältnis zwischen den Geschlechtern veränderte, wurden ebenso diskutiert wie die nach der Bedeutung der Emigrantinnen für die Gastgeberländer.

Zu den wenig erforschten Bereichen zählt die Exil- und Werkgeschichte emigrierter Fotografinnen – eine Gruppe, die im Exil noch vergleichsweise günstige Voraussetzungen für eine Ausübung ihres Berufs vorfand, wie Irme Schaber, selbst Fotografin, in ihrem Vortrag herausstellte. Seit 1924 gab es in Deutschland die Leica, eine leistungsstarke Kleinbildkamera – ein ideales Arbeitsmittel, um den Bilderhunger der auflagenstarken Zeitungen und Magazine zu befriedigen. Besonders für junge Frauen ergab sich die Chance, außerhalb festgefügter Strukturen eine Karriere aufzubauen oder zumindest den Lebensunterhalt in einem künstlerischen Beruf zu verdienen. Oft stammten sie aus großbürgerlichem Elternhaus, sie waren gut ausgebildet an Kunst- und Fachschulen wie in bekannten Fotoateliers, und sie orientierten sich nicht mehr an der Malerei, sondern am Film und fanden in der Werbung, der Mode und dem Gesellschaftsleben reichlich Material.

Auch für diese Gruppe markierte das Jahr 1933 den Beginn einschneidender Veränderungen, auch hier wurde entlassen, verfolgt, zwangsverkauft und vernichtet. Die Fotokunst ließ sich jedoch nicht nur leichter mit ins Exil nehmen, sie war auch anpassungsfähiger, ermöglichte Kompromisse zwischen Künstlertum und Broterwerb – und, ein besonders im Amerika des New Deal gefragter Aspekt: Die Emigrantinnen hatten den „fremden Blick“, sie konnten gesellschaftliche Strukturen unbefangener erfassen, sie waren doppelte Outsider, als Frauen und als Fremde. Dennoch, die Konkurrenz war hart, die Lebensbedingungen bedrohlich, die Existenz ständig gefährdet, bis weit in die Nachkriegszeit hinein.

Noch größere Schwierigkeiten ergaben sich für Frauen, die in Deutschland selbstständige Unternehmerinnen im künstlerischen Bereich gewesen waren und nun im fremden Land eine neue Existenz aufzubauen versuchten. Schwierigkeiten, wie sie etwa die Bauhausschülerin Grete Heymann-Loebenstein erlebte. In Marwitz, nördlich von Berlin, hatte sie mit ihrem Mann Gustav und dessen Bruder Daniel Loebenstein 1923 die Haël-Werkstätten für künstlerische Keramik begründet. „Sie wuchsen“, wie Ursula Hudson-Wiedemann von der Universität Cambridge ausführte, „innerhalb weniger Jahre zu einem in Deutschland wie im Ausland renommierten Betrieb mittlerer Größe heran.“ 1930 beschäftigten sie 120 bis 160 Arbeiter und exportierten bis in die USA, wo besonders die avantgardistischen, vom Bauhausstil inspirierten Gegenstände gefragt waren. Nach dem tragischen Tod der Brüder 1928 führte Grete Heymann-Loebenstein als Alleininhaberin den Betrieb weiter.

Doch dann erfolgte wie in unzähligen parallelen Lebensläufen 1933 der Einbruch. Heymann fühlte sich, so Hudson-Wiedemann, „unter Druck gesetzt“ durch „die zunehmende Feindlichkeit gegenüber als jüdisch identifizierten Bürgern, vor allem Unternehmern, der Avantgarde nahe stehenden und ideologisch links einzuordnenden Künstlern“. Sie beschloss, den Betrieb zu verkaufen.

Käuferin war die Keramikerin Hedwig Bollhagen, ein Name, der unter Kennern noch heute einen guten Klang hat. Deren HB-Werkstätten begannen ihre Produktion am 1. Mai 1934. Als der Betrieb 1946 enteignet wurde, blieb Bollhagen künstlerische Leiterin; nach der Wende wurde sie wieder Eigentümerin. Mitte der Achtzigerjahre wurde Heymann-Loebenstein für die Preisdifferenz beim Verkauf 1934 entschädigt.

Heute geht es nicht mehr um Geld und Besitz, es geht um den Namen, den kreativen Ursprung. Schon auf der Leipziger Herbstmesse 1934 hatte die HB- statt der Haël-Werkstatt großen Erfolg, und das keineswegs nur, weil die Ware der Goebbelsschen Richtlinie „schlichte, gesunde Bodenständigkeit“ entsprach, sondern auch, weil – wie der Messekatalog belegt – „zahlreiche Haël-Entwürfe, vor allem das erfolgreiche Norma-Service“, weiter produziert wurden.

Grete Heymann-Loebenstein, die sich noch in Deutschland befand, sah sich in Joseph Goebbels’ Hetzblatt Der Angriff diffamiert. Unter der Überschrift „Jüdische Keramik in der Schreckenskammer“ wurde ihre Keramik als „Grauen erregend“ und „entartet“ bezeichnet, den „edlen Formen“ Bollhagens gegenübergestellt und mit der Frage versehen: „Zwei Rassen fanden für denselben Zweck verschiedene Formen. Welche ist schöner?“

1936 emigrierte Heymann-Loebenstein nach England, wo sie auf ihre Erfahrungen und Kontakte aufbauen und im Zentrum der englischen Keramikherstellung, in Stoke-on-Trent, in eigener Regie wie für andere Hersteller Keramik entwerfen, unterrichten und kurzfristig sogar einen eigenen Betrieb aufbauen konnte, der kriegsbedingt jedoch 1940 wieder schließen musste. Wenn sie auch, verglichen mit vielen anderen Designerinnen, erfolgreich war und ihre Entwürfe unter dem Namen Greta-Pottery bekannt wurden, so konnte sie doch nie an den großen Erfolg der Weimarer Zeit anknüpfen.

Kunst kann nicht nur Broterwerb oder künstlerische Anerkennung bedeuten, sondern gar lebensrettende Funktion haben - dafür ist Charlotte Salomon ein eindrucksvolles Beispiel. 1917 in Berlin als Tochter jüdischer Bildungsbürger geboren, bewies sie früh Talent zum Malen. Die ersten Ausgrenzungserfahrungen brachten sie 1933 dazu, ein Jahr vor dem Abitur die Schule abzubrechen und sich an den Vereinigten Staatsschulen für Freie und Angewandte Kunst in Berlin zu bewerben, wo sie 1935 angenommen wurde. Doch schon 1937, da ihr als Jüdin ein Grafikpreis verweigert und der Vater ins KZ Sachsenhausen verschleppt wurde, brach sie ihr Studium ab und emigrierte zu den Großeltern nach Villefranche, später Nizza.

Der Kontrast zwischen den düsteren Erfahrungen in Berlin und dem scheinbar heiteren Leben an der Côte d’Azur machte Charlotte Salomon die ganze Brüchigkeit ihres Lebens bewusst. Ein Gefühl, das sich zur lebensbedrohenden Krise ausweitete, als die Deutschen Frankreich besetzten und die Großmutter sich das Leben nahm. Mit dem Großvater zusammen wurde sie zunächst im Lager Gurs interniert.

„Verlustgefühle, Verzweiflung und Angst“, führte die Kusthistorikerin Astrid Schmetterling vom Londoner Goldsmith College in ihrem Referat aus, „überwältigten sie. Ihr durch das Exil ohnehin zerrissenes Leben schien noch rissiger.“ In Charlotte Salomons eigenen Worten: „Allein mit ihren Erlebnissen und dem Pinsel [sah sie sich] vor die Frage gestellt, sich [ebenfalls] das Leben zu nehmen oder etwas ganz verrückt Besonders zu unternehmen.“

Sie entscheidet sich für das verrückt Besondere, mietet sich ein Zimmer in einem kleinen Hotel in St. Jean Cap Ferrar, malt und schreibt knapp zwei Jahre lang und verwandelt ihr Leben in ein gemaltes Theaterstück, ein „Dreifarbensingspiel“ mit dem Titel „Leben? oder Theater?“ Astrid Schmetterling beschreibt das Werk, das sich aus über tausend Gouachen zusammensetzt, folgendermaßen: „Mit ihrem dis/harmonischen Wechselspiel verwischen die Arbeiten die Grenzen zwischen Bild und Schrift. Sie verflechten sich zu einem dichten Gewebe von malerischen und literarischen, historischen und textuellen, biografischen und fiktiven Fragmenten, das mit jeglichen Konventionen von Autobiografie bricht.“

Die Form der Comiczeichnung in die Kunst integrierend, schafft es Charlotte Salomon, so Schmetterling, eine neue Realität „oder Identität“ herzustellen, „eine Realität zwischen Ländern, zwischen Kulturen, zwischen Sprachen“. Indem sie „den absurden Gegensatz zwischen der Schönheit der Landschaft und der Realität des Exils in Szene setzt, lenkt Salomon ihren Blick zurück nach Berlin“. Am Beispiel der Paulinka Bimbam, einer Rabbinerstochter, die zur Sängerin in christlichen Kirchen wird, verfolgt sie die „Identitätskämpfe der deutschen Juden“. Salomon selbst beschrieb es so: „Ich saß am Meer und sah tief hinein in die Herzen der Menschen, ich war meine Mutter, meine Großmutter, ja alle Personen, die vorkommen in meinem Stück, war ich selbst. Alle Wege lernte ich gehen.“ Damit, so Schmetterling, „präsentierte Salomon kulturelle Identität als mehrfach, mehrstimmig, nomadisch, sich zwischen und über Grenzen hinweg bewegend“.

Nach zwei Jahren ist sie fertig, kehrt zum Großvater nach Nizza zurück und muss erleben, dass auch er stirbt. Wieder in Villefranche, heiratet sie, erwartet ein Kind und wird im September 1943 mit ihrem Mann nach Auschwitz deportiert und dort umgebracht. Ihre Eltern finden nach dem Krieg ihr Theaterstück, von dem sie nichts gewusst haben. Es wird durch viele Ausstellungen und einen Film bekannt.

ASTRID VON PUFENDORF, 63, lebt als Historikerin und Publizistin in Düsseldorf