Allein im Norwegerpullover

Wenn sich das Einfamilienhaus als Sarkophag entpuppt: Ulrich Köhlers zweiter Spielfilm, „Montag kommen die Fenster“, setzt das Endspiel einer Ehe in Szene – gekonnt entschlackt, ohne Diktatur des Plots und mit Anflügen deutschen Seelensuchertums

von DIEDRICH DIEDERICHSEN

Dass die Fenster am Montag kommen, ist kein Grund zur Freude. Es ist ein Menetekel. Dann werden buchstäblich die Läden dicht sein. Die kleinbürgerliche Kleinfamilienexistenz rattendicht kalfatert, das Leben zu Ende. So jedenfalls verhalten sich, ohne es auszusprechen, die Beteiligten. Die junge Ärztin und Mutter Nina (Isabelle Menke) hält sich angesichts der Aussicht, das Eigenheim könnte fertig werden, die schönen Jahre des Provisoriums könnten vorbeigehen, erst mal für schwanger und unternimmt eine Sequenz von Fluchtversuchen. Frieder, der junge Vater (Hans-Jochen Wagner), der den Sarkophag von einem Eigenheim mit seiner eigenen Hände Arbeit zusammenzimmert, erkennt in den schließlich gelieferten Fenster die falschen, überwirft sich mit dem Schreiner und tut alles für eine Verlängerung der Zustands, den seine Frau, genießerisch an den Plastikplanen in den Fensterrahmen entlangfahrend, zufrieden als „wie ein Zelt“ beschreibt.

Das Einfamilienhaus als Topos eines Horrors, der nicht mit Gewalt und Tod droht, sondern damit, dass man von Welt und Geschichte vergessen, im Familienleben lebendig begraben wird, ist von bildender Kunst und Kino in den letzten Jahren viel bespielt worden; er ist die andere Seite der aktuellen Familienbegeisterung: von den Horrorhäusern Gregor Schneiders und Christoph Büchels über diverse Bühnenbilder von Bert Neumann, schließlich von aktuellen Ausstellungen von der Berliner NGBK bis zum Kunsthaus Graz. Und auch Ulrich Köhlers vielgerühmtes Spielfilmdebüt hieß schon „Bungalow“ und kreiste um Dorfrandverlorenheit und Individualarchitektur.

Köhlers Figuren leiden nicht an ihren Handlungen oder an ihrem Schicksal, sondern an inneren Dispositionen.Sie können nicht anders

Köhler ist nicht nur ein stilsicherer Vertreter jener „Berliner Schule“ oder auch „Nouvelle Vague Allemande“ gelabelten Gruppe filmisch ambitionierter jüngerer Regisseure, sondern er bereichert diese Schule auch, wie schon jetzt nach zwei Features erkennbar, um eine ausgeprägt eigene Handschrift innerhalb der unausgesprochenen Regeln: Autonome Bild- und Kameraarbeit hat Priorität vor Plotsklaverei. Metonymisch stehen die so geernteten Bilder für das Seelenleben der Protagonisten und bleiben dabei aber so ambig, wie das deutsche Mittelgebirge an einem guten Tag nur ambig sein kann. Dialoge haben weder mehr Tempo noch eine höhere Frequenz als im naturgemäß kommunikationsbehinderten wirklichen Leben. Das Drama spielt im Kopf der Protagonisten, aus dem nur punktuell kontaktaufnehmende Antennen als Blicke ausgefahren werden und sich einer Welt zuwenden, die die Kamera als eine ebenso schöne wie zwingende Zumutung zu zeigen hat. Keine extradiegetische Musik!

Anders als bei anderen Vertretern dieser Schule aber, denen man von Antonioni bis Bresson mit jeder kanonischen Figur des Filmischen Verbindungen nachgesagt hat, müsste man bei Köhler eher von den Skandinaviern, ja generell den großen Protestanten sprechen – Protestanten hier verstanden als Menschen, die mit ihren Zerrissenheiten und Zerknirschungen allein im dicken Norwegerpullover bleiben. Vordergründig geht es um eine ausgeglühte Ehe und eine Generation, die ihre Zukunft immer in ihrer Kindheit sucht. Doch stärker ist ein filmisch-protestantisches Menschenbild, das die Undurchdringlichkeit der Schädel für die Kamera als Ursache für innere Gefangenheit und Ausweglosigkeit ihrer Bewohner deutet. Was ich nicht sehen kann, die Seele, kann daher selber auch nicht sehen, nicht aus seiner Prädestination heraus. Die Figuren leiden nicht an ihren Handlungen oder an ihrem Schicksal, sondern an inneren Dispositionen, sie können nicht anders, deshalb der Eindruck des Somnambulen. Diese Seelen, sie haben ihren eigenen Kopf.

Nina verlässt in dem Moment, in dem sich die Vollendung des Hausbaus abzeichnet, in leisen, aber zielsicheren Aktionen das „Zelt“, besucht ihren Bruder in einer anderen bedeutungsschwangeren Hütte, dem Kindheitsferienplatz der beiden, und gondelt schließlich durch waldreiche Berglandschaft zu einem unwirklich glitzernd erleuchteten Hotel auf einem Harzgipfel, einer Baukuriosität aus den 70er-Jahren, einem Overlook-Hotel für Fußgängerzonenplaner. Hier balanciert der Film nun wirklich ziemlich furchtlos am Abgrund eines wohlberüchtigten deutschen Seelensuchertums. Nina wandert ziellos an merkwürdigen Ritualen einer Gala und einer Tennisschauveranstaltung vorbei. Und wie sie einmal derart befremdet von einem zutiefst metaphysisch einsamen, aber auch ein wenig borniert bildungsbürgerlichen Außen auf das nichtig seltsame Treiben der parvenühaften Abendgesellschaft schaut, gemahnt an die kosmischen Krisen des Harry Haller.

Was einen hier an Herrmann-Hesse-Figuren oder die Prosa des sogenannten magischen Realismus der deutschen Nachkriegszeit denken lässt, ist die Konvergenz der Bilder jenes alten Prä-Politischen der 50er mit dem heutigen Postpolitischen. Das langsame politisch wie auch für individuelle Lebensplanungen Unverfügbarwerden der totalkapitalistischen Gegenwart und Zukunft kommt bei Bildern und Stimmungen genau der Epoche an, als die Vergangenheit, die Herkunft unverfügbar geworden war, in der Nachkriegszeit. So wie damals die politische Erfahrbarkeit und mit ihr Unterscheidungen zwischen Täter und Opfer von universellen Empfindungen von Geworfenheit zugedichtet wurde, verschwindet hier die politische Natur der Unverfügbarkeit der Gegenwart hinter einer poetisch erahnten, aber unverstandenen Welt, die sich um einen langsam schließt, während man sie sich doch nur als prinzipiell offen vorstellen kann.

Diese Krise wird treffend mit dem Wunsch nach einer Kindheit in Verbindung gebracht, in der man nicht etwa wieder Kind sein will, sondern die man von seiner heutigen Erwachsenenperspektive aus beherrschen möchte. In der man den Vorteil der Selbstständigkeit nutzt, um Abenteuer zu erleben in dieser doch so offenen und voller Potenziale und Möglichkeiten steckenden Welt, deren Orte und Maße aber genau feststehen. Regression ohne Regression: Nina will in ihrer eigenen Kindheit ausgehen und so dem endlosen Endspiel der Ehe entrinnen. Ihr begegnet ein echtes Überbleibsel aus dem 70ern, ein charmant abgehalfterter rumänischer Tennisstar, der den Rollennamen eines anderen 50er-Jahre-Meisters des Absurden trägt, Ionesco, und von dem echten Ilie Nastase dargestellt wird. Nastase stoppt dieses Soul-Searching. Er kommt aus einer anderen, profaneren Form der Kindheitsbewältigung, dem Kult um vergessene, aber präzise Medieneindrücke der ersten beiden Lebensjahrzehnte. Plötzlich konkretisiert sich ausgerechnet dieses Mediale der Kindheitswelt in einem fetten Körper, der auf dem Bett neben dir liegt und Champagner süffelt. Das Allerverfügbarste, die Zeichenwelt, wird körperlich, massiv und schwerfällig.

Die stärksten Szenen hat „Montag kommen die Fenster“ in zwei missglückten Geschlechtsverkehrversuchen. Der erste ist der von Nina und Nastase. Man hat das Gefühl, dass sie nur mit ihm schlafen wollte, weil sie wissen wollte, ob das für sie möglich wäre. Sie will sich der Potenzialität versichern. Die Realisierung kann sie nicht gebrauchen. Das wird von beiden sehr schön gespielt. Der zweite missglückte Geschlechtsakt ist ernster. Nina ist inzwischen zum Haus der Plastikplanenfenster zurückgekehrt. Ein kleiner Junge ist gestorben. Auf dem Weg zur Beerdigung geilen sich die Eheleute gegenseitig an ihrer sexy schwarzen Trauerkleidung auf, die einen interessanten Touch von Unisex in die Szene einführt. Im Auto fallen sie übereinander her.

Doch auch dieser Akt wird abgebrochen. Nun nicht, weil es nur um Potenzialität, um das Schöne der bloßen Möglichkeit des Miteinanderschlafens geht, sondern jetzt geht es, moralisch gekalauert, darum, dass das Leben in der Potenzialität in der Aktualität impotent macht. Damit vervollständigt sich eine auf eine Generation und ihre Mittelschicht bezogene Lebensunfähigkeitsdiagnose von Ibsen’scher Tragweite und Bergman’scher Bitterkeit. Diese Generation stattet nur immer wieder der gloriosen Kindheit neue Besuche ab, deren Erträge immer dünner werden. Sie sieht das politische Außen nicht, dass ihre verstellte Welt hervorgebracht hat. Der Film zeigt es auch nicht. Vielleicht liegt seine Stärke gerade darin, dass man nicht wirklich entscheiden kann, ob er das Syndrom, das er zeigt, nur aufblättert oder ob er ein Teil davon ist.

„Montag kommen die Fenster“. Regie: Ulrich Köhler. Mit Isabelle Menke, Hans-Jochen Wagner u. a., Deutschland 2006, 88 Min.