Interview mit Dietrich Lehmann

„Kinder sind so ein tolles Publikum“

Als „Linie 1“ vor 30 Jahren startete, war Dietrich Lehmann schon lange am Grips Theater. Ans Aufhören denkt er immer noch nicht.

Lehmann (M.) in seiner - vorläufig - letzten neuen Rolle als „Friedrich“ in „Die letzte Kommune“ (2013). Foto: Jörg Metzner

taz: Herr Lehmann, Sie machen seit 46 Jahren Kindertheater, haben aber nie ein Kind gespielt. Warum eigentlich nicht?

Dietrich Lehmann: Wir wollten den Kindern immer die Möglichkeit geben, einen Schauspieler, der ein Kind spielt, auch als Kind wiederzuerkennen. Das bedeutete, dass einer, der einen Erwachsenen spielt, nach Möglichkeit einen Kopf größer ist. Und mit 1,86 Meter bin ich eben relativ groß. Heute ist das ein bisschen anders, da kann jeder alles spielen, und die Kinder müssen sich zusammenreimen, wer der Vater ist und wer das Baby.

Hätten Sie denn Lust gehabt, mal ein Kind zu spielen?

Ich habe ja im Grips Theater auch als Regisseur gearbeitet, und auch wenn man den Schauspielern in der Probe eigentlich nichts vorspielen soll, reißt es einen manchmal doch. Eine Kollegin sagte dann einmal (grinst): Wie du das Kind spielst, das ist unheimlich süß, das müsstest du öfter machen! Man hat mir solche Rollen aber nie gegeben.

Ihre Charaktere waren oft solche, die bei Kindern mit Angst besetzt sind. Zum Glück entwickeln sie sich im Laufe der Stücke zum Positiven.

Also anfangs nicht. Die ersten Produktionen waren ziemlich holzschnittartig, wir waren noch stark vom antikapitalistischen Straßentheater beeinflusst. In meiner ersten Produktion spielte ich einen fiesen Hausbesitzer. Der hat zwar am Ende ein Lied darüber gesungen, dass er ja auch eine schwere Kindheit hatte. Aber das hat er aus taktischen Gründen gemacht, um sich ranzuschmieren und um Verständnis zu buhlen für seine Aktionen. In „Balle, Malle, Hupe und Artur“ …

… da geht es um Kinder, die ein leeres Haus „besetzen“, weil sie nirgendwo spielen dürfen …

… spielte ich einen von zwei Polizisten, die waren auch gar nicht entwicklungsfähig. Obwohl: Es war so eine Good-Cop-Bad-Cop-Konstellation. Der eine wollte die Kinder verstehen, der andere überhaupt nicht. Ein bisschen differenziert haben wir also schon.

Eigentlich sind viele Ihrer alten Rollen weiterhin aktuell. Der Hausverwalter Mückenmacher aus „Mannomann“, da würde man heute sagen: Der gentrifiziert die Leute raus. Oder der Ausländerhasser Willi Müller in „Ein Fest bei Papadakis“.

Na ja, als ich den in den frühen 70ern gespielt habe, war das ein Bilderbuchproletarier. Und der Grieche Papadakis, der sogenannte Gastarbeiter, war sein Kollege bei Siemens. Da ging es um Solidarität, um gemeinsame Forderungen. Als das Stück 2015 neu inszeniert wurde, meinte man diese Bilderbuchkonstruktion nicht mehr machen zu können, und da ist ja auch was dran. Der Grieche ist jetzt ein Türke, hat eine kleine Firma und bietet dem Deutschen am Schluss eine Stelle an, weil der die Miete für seinen Laden nicht mehr zahlen konnte und pleitegegangen ist.

Der Mensch: 1940 wird Dietrich Lehmann in Königsberg/Ostpreußen geboren. Als er 5 Jahre alt ist, flieht die Familie nach Sachsen-Anhalt, mit 12 Jahren geht es weiter nach Nordrhein-Westfalen. Beim Studium in Berlin ab 1960 lernt er den Kabarettautor Volker Ludwig kennen, der ihn für sein Kindertheaterprojekt gewinnt. Rund 70 Produktionen am Grips Theater später (17 davon als Regisseur) und mit 75 Jahren ist Lehmann, den seine KollegInnen nur „Lemmi“ nennen, weiter dabei – seit 1986 auch ununterbrochen bei "Linie 1", unter anderem in den Rollen des "Hermann" und einer "Wilmersdorfer Witwe". Seit Jahren im Betriebsrat aktiv, kämpft er inzwischen auch als Landeschef der Schauspielergewerkschaft GDBA für faire Arbeitsbedingungen.

Das Theater: 1969 inszeniert Volker Ludwig im „Theater für Kinder im Reichskabarett” am Ludwigkirchplatz die ersten sozialkritischen Kinderstücke – das gilt als die Geburtsstunde des Grips Theaters, auch wenn dies erst seit 1972 so heißt. Seit 1974 am Hansaplatz, versteht sich das „Grips“ als „emanzipatorisches Theater“, zu den "Stücken für Menschen ab 6" gesellten sich später solche für Jugendliche und Erwachsene. Im Jahr 2011 zog sich Volker Ludwig auf den Posten des Geschäftsführers zurück und übergab die künstlerische Leitung an Stefan Fischer-Fels. In den Folgejahren kam es jedoch zum Zerwürfnis über die künstlerischen Formen. Resultat: Fischer-Fels leitet ab Sommer 2016 (wieder) das „Junge Schauspiel“ am Düsseldorfer Schauspielhaus, sein Nachfolger wird der bisherige Grips-Theaterpädagoge Philipp Harpain. (clp)

Hatten Kinder Angst vor Ihnen, wenn sie Sie nach der Aufführung gesehen haben?

Ach, eigentlich nicht. Ich erzähle da gerne eine Anekdote: In einem Stück habe ich einen Fabrikbesitzer gespielt, den klassischen Kapitalisten. Und einmal kam plötzlich ein Junge auf die Bühne und ballerte mir voll ans Schienbein. Das war eine Trotzreaktion, Widerstand gegen diesen bösen Typen.

Klingt, als ob Sie ’s gut fanden.

Da war ich stolz drauf! Er hat mich in meiner Rolle sehr ernst genommen.

In einem Grips-Jubiläumsband findet sich das Faksimile eines Handzettels vom „Theater für Kinder im Reichskabarett“, wie es anfangs noch hieß. „Wir wollen Theater für KINDER machen und nicht für entzückte Erwachsene“, heißt es da, „darum vermeiden wir jede Art repressiver Pädagogik, der die Kinder ohnehin ständig ausgesetzt sind und die sie zu angepassten Gliedern unserer kinderfeindlichen Leistungsgesellschaft machen soll.“ Finden Sie das heute merkwürdig?

Mir fällt dieses Dokument auch immer mal wieder in die Hände, und ich muss sagen: Ich finde das nach wie vor gut. Es ist von der Sprache her sehr zeitgebunden, aber ich denke, es wird seine Gültigkeit behalten.

Die Maxime, ein emanzipatorisches Theater zu machen, ist nie obsolet geworden?

Das ist eine Frage, die uns seit drei, vier Jahren verstärkt gestellt wird. Emanzipatorisches Theater ist für mich immer noch aktuell, aber man geht damit heute (überlegt) … ambivalent um. Wenn man da nicht höllisch aufpasst, kann das eben mal um die Ecke verschwinden, und keiner weiß mehr, wo es ist. Ich bin ja jetzt nicht mehr so viel im Theater tätig, um da als Wächterrat zu fungieren (lacht).

Verschwindet der emanzipatorische Anspruch hinter formalen Experimenten?

Auch wenn der Anspruch weiter ist, politisches Theater zu machen, muss ein Theater heute natürlich die ästhetischen Tendenzen aufgreifen, die sich allgemein entwickelt haben. Sonst ist man out. Zu Festivals wie dem „Augenblick mal“ werden ja nur noch Inszenierungen eingeladen, die bestimmte Prinzipien von „Showcase beat le mot“ aufgreifen (ein Performance-Kollektiv, das stark mit postdramatischen, nicht narrativen Elementen arbeitet – Anm. d. Red.). Das gilt für das Erwachsenentheater genauso. Zum Theatertreffen werden nur noch Regisseure eingeladen, wenn in ihren Inszenierungen alle Schauspieler abwechselnd alle Rollen spielen. Gut, das ist auch beim jetzigen Grips Theater noch nicht der Fall gewesen – insofern sind wir uns doch noch ziemlich treu geblieben. Es ist eben alles relativ.

Das Grips Theater hat ja auch ein legendäres Mitbestimmungsmodell.

Und es kann stolz darauf sein! Es ist wohl das einzige deutsche Theater, das dieses in den 70ern entwickelte Modell noch praktiziert. Wir haben ein Besetzungsgremium, in dem neben der Hausleitung auch die Schauspieler paritätisch vertreten sind. Die bestimmen mit, welche Stücke in den Spielplan aufgenommen werden, welche Regisseure engagiert werden, welche Schauspieler engagiert und entlassen werden. Und wenn eine der Seiten gegen diese innerbetrieblichen Vereinbarungen verstößt, wird das eben ein Fall für den Betriebsrat.

Dem Sie seit vielen Jahren angehören.

Ich bin vor drei Jahren noch mal gewählt worden, sogar mit ziemlich vielen Stimmen. Mir macht diese Tätigkeit Spaß. Seit 2009 bin ich auch Landesvorsitzender der Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, das ist zurzeit meine Haupttätigkeit.

Womit haben Sie es da zu tun?

Nur ein Beispiel: Manche Berliner Bühnen gönnen ihren Ensembles keine Regeneration. Es gibt ein Theater, da müssen die Schauspieler jeden Tag von 10 bis 23 Uhr zur Verfügung stehen und haben zehn Minuten Pause: Das ist das Berliner Ensemble von Herrn Peymann. Das sind Verhältnisse wie in einem Sweatshop, im Haus von Brecht! Die bringen die „Mutter Courage“, aber das Ganze wird gespielt von Sklaven. So etwas macht mich wütend. Allerdings gehört Peymann nicht dem Deutschen Bühnenverein an und ist natürlich ein Feind der Genossenschaft, die er „kunsttötend“ findet. Insofern haben wir wenig Handhabe.

Macht das Grips es besser?

Wir halten uns an Regeln, auch an gewerkschaftlich vereinbarte Ruhezeiten. Und haben dabei trotzdem ganz gutes Theater gemacht, finde ich.

Wie sind Sie Ende der 60er Jahre zum Ensemble gestoßen?

Dass ich eine Ader fürs Kabarettistische hatte, habe ich schon als Schüler gemerkt, bei Klassenfesten habe ich gerne den Entertainer gemacht. 1960 kam ich nach Berlin und studierte an der FU Theaterwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik, aber ich wollte nicht nur auf dieser abstrakten Ebene bleiben. Dann habe ich am schwarzen Brett am Thielplatz eine Anzeige gesehen: „Studentenkabarett sucht Darsteller“. Das waren die „Sieben Schaben“, eine christlich angehauchte Gruppe, spätere Keimzelle für gewisse 68er-Geschichten. Zwei von denen gingen später zu den Wühlmäusen von Dieter Hallervorden, mit dem Volker Ludwig damals noch als Autor zusammenarbeitete. Als Ludwig zum „Reichskabarett“ wechselte, gingen die beiden mit, und weil ich mit ihnen befreundet war, wurde ich quasi zum Groupie.

Das heißt?

Na, wenn ich nachts mal kein Referat zu schreiben hatte, hing ich eben im „Reichskabarett“ an der Theke rum. Das war so in den heißen Jahren, 67, 68. Eines Tages kam Volker Ludwig und sagte: Wir wollen eine neue Truppe aufmachen, hast du nicht Lust? Eigentlich wollte ich einen Doktor in Theaterwissenschaft machen, aber er hat mich zum Kindertheater überredet.

Und seitdem wollten Sie nie an eine andere Bühne wechseln?

Ehrlich gesagt, nicht. Einmal fragte mich der Chefdramaturg von Heribert Sasse, ob ich nicht Lust hätte, ins Ensemble des Schiller-Theaters einzusteigen. Ich habe ein paar Tage darüber nachgedacht, konnte mich aber nicht dazu entschließen. Dafür war ich dann sehr dankbar, sonst wäre ich zwei Jahre später arbeitslos gewesen. Da wurde das Schiller-Theater nämlich geschlossen (lacht).

Aber warum wollten Sie nicht?

Die Tätigkeit am Grips war immer mehr als nur Schauspieler oder Regisseur. Ich habe mich von Anfang an als eine Art Hilfsdramaturg verstanden. Das war möglich, weil sich das Ensemble immer sehr stark inhaltlich mit den Themen der Stücke auseinandergesetzt hat. Als wir an den Hansaplatz zogen und mit Stücken für Jugendliche anfingen, wurde das fast zur journalistischen Tätigkeit. Man betreibt in Vorbereitung auf ein Stück richtig Recherche, es geht ja um das Erkennen von gesellschaftlichen Zusammenhängen. Diese Arbeit war für mich eigentlich die schönste, und ich hatte ja auch Theaterwissenschaft studiert, um Dramaturg und Regisseur zu werden.

Seit 1981 leiten Sie außerdem die Fritz-Kirchhoff-Schule für Schauspiel in Kreuzberg, die Sie selbst besucht hatten. Fließen da Erfahrungen aus dem Grips Theater ein?

Also, ich bin kein Fachidiot, der nur Grips Theater im Kopf hat. Nach der Ausbildung habe ich dort bald als Lehrer angefangen und in diesem Zusammenhang bei allem Regie geführt, was mich interessierte. Damals war die Schule noch in einer kleinen Villa in Dahlem, da habe ich mit den Schülern „Leonce und Lena“ inszeniert, Brecht, Horváth, Peter Weiß. So viel vom Grips habe ich nicht reingebracht, am ehesten das Prinzip der Ensembleproduktion, das wir am Hansaplatz mehrfach umgesetzt haben. Dazu gehört die persönliche Recherche der Schauspieler. Wie Stanislawski gesagt hat: Man muss eine Nacht unter Pennern verbringen, wenn man Gorkis „Nachtasyl“ spielen will.

Sie schicken Ihre Schüler in die Notübernachtung?

Am Grips haben wir in den 90ern das Stück „Heimatlos“ entwickelt, das spielte in der Rigaer Straße, wo in einem Haus Neonazis saßen und nebenan Besetzer. In der Vorbereitung sind die einen zu den realen Besetzern gegangen, die anderen haben mit den Nazis gesoffen, und in der Probe sind sie aufeinandergeknallt. Unsere Schüler machen im ersten Semester so eine Produktion. Vor zwei Jahren haben sie das Leben auf der Cuvrybrache recherchiert und auf die Bühne gebracht.

In den Genuss Ihres Spiels kommt derzeit nur, wer „Linie 1“ besucht. Haben Sie wirklich keine Aufführung verpasst?

Keine einzige.

Sie haben mal verkündet, nach der 1.000. Vorstellung aufzuhören. Das war 2001. Dieses Jahr wird das Stück 30 Jahre alt. Kommt dann der Absprung?

Ich lege mich da nicht mehr fest (lacht). Ich habe das ernsthafte Ziel, dieses Jubiläum zu erleben; was dann wird, muss ich sehen. Aber das ist ja das Tolle an dem Beruf: Solange man seinen Text nicht vergisst, kann man noch eine Weile arbeiten. Und solange andere mich noch ertragen.

Klapprig, aber stolz seit 30 Jahren: „Hermann“, eine von Lehmanns Figuren in „Linie 1“, hier bei der Uraufführung 1986. Foto: Grips Theater

Eine Ihrer Rollen in „Linie 1“ ist „Hermann“, ein alter Herr, der seine körperlichen Beschwerden mit erhobenem Haupt akzeptiert: „Wenn du morgens aufwachst und dir nichts wehtut, bist du tot.“

Manchmal sage ich mir: Den musst du gar nicht mehr spielen, das bist du doch. Das Alter macht sich schon bemerkbar mit seinen Wehwehchen. In „Die letzte Kommune“, das 2013 uraufgeführt wurde, hatte ich eine Hauptrolle. Das ist ziemlich anstrengend, und ich habe bei der Inszenierung darauf geachtet, dass ich auch mal abgehen kann (lacht). Aber ich war immer mit einer großen Gesundheit gesegnet, wahrscheinlich weil ich in meiner Jugend viel Sport getrieben habe.

Ein wichtiges Grips-Stück, das mehrmals aktualisiert wurde, ist „Eine linke Geschichte“ ...

... da habe ich auch alle Vorstellungen gespielt. Vielleicht führen wir es noch mal auf, ich hoffe das sehr. Die „Linke Geschichte“ ist quasi das Neue Testament des Grips Theaters. Dass es die nicht mehr gibt, das geht eigentlich nicht.

Es geht da um drei StudentInnen, die sich in der 68er-Zeit politisieren und dann ganz unterschiedlich weiterentwickeln. Wenn diese, also Ihre Generation irgendwann mal gar nicht mehr dabei ist, kann man das dann noch aufführen?

Na ja, es ist ein historisches Stück. Also lautet die Frage: Was bringen uns historische Stücke? Nehmen Sie die Klassiker – „Nora“ von Ibsen ist eines der meistgepielten Dramen in Deutschland, aber es hat eben ein klassisches Thema, die Emanzipation der Frau. Die „Linke Geschichte“ im Übrigen auch: Während der eine Mann 20 Jahre später ein frustrierter Prof ist, hat die Frau als Einzige ihre Ideale nicht verraten.

Hat Ihre Theatergeneration ihre Ideale verraten?

Da muss ich an Otto Sander denken, der am Ende sehr desillusioniert und zynisch war. Ich fand das traurig. Als wir Anfang der 70er noch am Ku’damm spielten, kam Otto manchmal mit Bruno Ganz von der Schaubühne rüber, um was zu trinken. Dann sagten sie: Ach, ihr habt’s gut, ihr wisst, was ihr wollt, und ihr wollt noch was sagen.

Die waren schon abgestumpft?

Eigentlich schon depressiv. Die Schaubühne war ja als politisches Theater gestartet, was wir auch in der „Linken Geschichte” abhandeln, mit meinem Lieblings-Kalauer: „Von der Kunst als Waffe zur Kunst als Waffel.“ Otto Sander hat sich quasi nur noch als Waffelverkäufer gesehen. Michael König, ein Star an der Schaubühne, heute am Burgtheater, war damals KPD-AL, der hat sich auf Demos die Kehle wund geschrien, gegen den waren wir Weicheier. Jetzt sitzt der in einer riesigen Wohnung in Wien am Flügel und spielt Tschaikowsky. Peter Stein ist regelrecht reaktionär geworden. Mich macht das richtig fertig.

Aber es ist nicht alles schlecht. Sie haben mal gesagt, Kinder seien heute ein besseres Publikum als früher.

Sie werden insgesamt immer intelligenter. In Nachbereitungen von Stücken benutzen die Formulierungen, da schlackere ich mit den Ohren. Dass ich vor 60 Jahren so was hätte denken können, kann ich mir nicht vorstellen. Und sie lassen sich gut unterhalten. Neulich saßen zwei Kinder in „Linie 1”, was ja eigentlich ein Erwachsenenstück ist. Aber dann haben die an einer bestimmten Stelle als einzige so reagiert, dass ich dachte: Die verstehen mich.

Was für eine Stelle war das?

Da bin ich der „alte Arbeiter“, der einen exotischen Touristen anblafft, er solle seine Zigarette ausmachen. Das ist ein Slapstickspiel, das wir lange und mühsam erarbeitet haben und das ich selber sehr komisch finde. Erwachsene nehmen das oft einfach nur zur Kenntnis, aber diese Kinder, die haben unterm Tisch gelegen. Da habe ich Lust bekommen, endlich mal wieder vor Kindern zu spielen. Die sind so ein tolles Publikum.

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