„Der Film ist ein reines Kunstwerk“

Ein Gespräch mit dem ungarischen Schriftsteller Imre Kertész über die Verfilmung seines „Romans eines Schicksallosen“, die Schwierigkeiten beim Drehbuchschreiben und die Missverständnisse, die es bei der Rezeption von „Fateless“ gegeben hat

taz: Herr Kertész, Sie haben im Vorwort zu Ihrem Drehbuch zum „Roman eines Schicksallosen“ geschrieben: „Ob das die beste Entscheidung ist, ist freilich keinesfalls sicher.“ Wie sehen Sie das jetzt, nach Fertigstellung des Films?

Imre Kertész: Ich glaube ja, es war die beste Entscheidung. Ich hätte gern andere Möglichkeiten gehabt, aber es gab keine, ich musste das selbst machen. Die Drehbücher, die bis dahin vorlagen, gefielen mir nicht.

Was missfiel Ihnen daran?

Sie waren nicht treu zu dem Text des Romans, zu dem Geist des Buches. Die Drehbücher basierten auf einer Dramaturgie, die der Roman überhaupt nicht hat. Das wäre ein sehr klassischer Hollywood-Film geworden. Der Film aber, der jetzt entstanden ist, ist ein sehr reines, sehr einfaches Kunstwerk.

Nun ist „Fateless“ aber bei der Berlinale und jetzt zum Filmstart in Deutschland in den Feuilletons ziemlich verrissen worden. Als „peinlich berührender Edel-KZ-Film“ wurde er etwa in der Zeit bezeichnet, und fast alle Kritiker waren sich einig, einen Hollywood-Holocaust-Film gesehen zu haben.

Ich weiß, dass der Film in der Presse nicht gut aufgenommen worden ist. Es war eben auch ein Risiko, dieses an sich unverfilmbare Buch zu verfilmen. Diese negative Kritik kam unerwartet für mich, das muss ich schon sagen. Ich bin zwar nicht beleidigt, aber ich kann diese Kritik nicht wirklich verstehen. Sie rührt meiner Ansicht daher, dass die Kritiker das ganze Filmprojekt nicht verstanden haben. Sie gehen halt immer von dem Roman aus. Aber der Roman ist was Sprachliches, er hat seine eigene Kunst. Die Sprache des Romans kann man nicht einfach so übertragen in ein anderes Medium.

Moniert worden ist, dass sich die Philosophie des Romans, etwa wenn der Junge am Ende davon spricht, auch vom „Glück der Konzentrationslager“ etwas erzählen zu müssen, sich im Film nicht widerspiegelt.

Ja, diese Worte werden immer wieder zitiert. Sie sind deswegen so wirkungsvoll, weil sie lange vorher systematisch aufgebaut worden sind, weil sie Teil der Romankomposition sind. In einem Roman bedeutet das, dass man Situationen zu diesen Wörtern baut, und wenn am Ende vom „Roman eines Schicksallosen“ das erste Mal vom Glück die Rede ist, hat das natürlich nicht die Bedeutung, die das Wörtchen „Glück“ sonst im Alltag hat. Das ist dann skandalös. Solche Wörter haben aber, wie gesagt, im Buch vom allerersten Satz an ihre Vorgeschichte. Beim Film kann man so nicht arbeiten, und ich kenne auch niemanden, der das hätte machen können.

Sie haben in einem Interview gesagt, sie hätten mit Lajos Koltai einen „schönen Film“ machen wollen und Koltai habe „einen schönen Film über den Holocaust“ gedreht.

Das darf man nicht missverstehen, genauso wenig wie eine Buch-Formulierung wie „schönes Konzentrationslager“. Alle diese Paradoxa und ihre Bedeutungen sind, wenn sie direkt und ohne Zusammenhang zitiert werden, nur misszuverstehen. Wir wollten keinen Holocaust-Film drehen. Den kann man gar nicht drehen, das geht gar nicht, so übermächtig ist das.

„Fateless“ soll der Film über einen Schicksallosen sein, über einen Persönlichkeitsverlust. Er beschreibt den Weg einer Seele, und dieser Weg führt eben durch das Konzentrationslager. Und da der Film eine andere Gattung ist als Literatur, er zum Beispiel auch ein großes Budget hat, das wieder eingespielt werden will, muss er einfach etwas Lockendes haben, etwas Schönes. Ich will ja, dass der Film gesehen wird.

Und dazu gehört auch die Filmmusik eines Ennio Morricone? Gerade diese ist in Deutschland sehr kritisiert und als Kitsch verurteilt worden.

Ja, ich weiß, das höre ich eigentlich auch nicht so gern (lacht). Diese Musik stellt für mich einen gelungenen Gegensatz zum Inhalt dar. Aber ich möchte mit den Kritikern nicht debattieren. Aber wenn man schon so einen Film macht, muss es auch ein Film für die Zuschauer sein.

Sie sind da also ganz pragmatisch?

Ja. Und vergessen Sie nicht: ich habe das Drehbuch dreißig Jahre nach dem Roman geschrieben. Ich habe zu dem Stoff jetzt eine ganz andere Beziehung.

Welche?

Die Erinnerung ist eine ganz andere, sie wird beherrscht davon, wie ich seinerzeit an dem Roman geschrieben habe, wie ich damals ausgewählt und selektiert habe. Ich bin jetzt, dreißig Jahre später, viel lockerer, und in dem Film gibt es Anekdoten, die ich damals gestrichen habe.

Wie war das, als Sie das erste Mal den Film gesehen haben? Haben Sie sich in dem Jungen wiedererkannt?

Wenn ich jetzt den Film sehe, hat das mit mir selbst und mit meiner Erinnerung nicht viel zu tun. Ein Schriftsteller hat einen ganz anderen Stoffwechsel mit der Wirklichkeit als andere Menschen. Der Schriftsteller verarbeitet seinen harten Stoff, und dadurch, dass er ihm Form gibt, wird er auch erleichtert von seinem schwierigen Material, von der Wirklichkeit. Die Erinnerung an das Konzentrationslager ist bei mir literarisch geworden. Als ich meine Erfahrungen literarisch verarbeitet habe, habe ich Distanz dazu gefunden.

Sie haben also den Film gewissermaßen wie ein unbeteiligter Zuschauer gesehen?

Ja, auf eine gewisse Art schon. Ich kann mich eben nicht mehr vorstellen als 14-Jähriger. Ich kann mich nur noch vorstellen als der Schriftsteller, der darüber geschrieben hat. Das ist eine interessante Psychologie, aber es ist so: Vielleicht will man sich erleichtern von den Schrecknissen. Aber mit „Roman eines Schicksallosen“ habe ich in der Kunst alles gemacht, was man mit dieser Erinnerung machen kann.

Trotzdem, es gab Déjà-vus. Als das Spital, in das der Junge kommt, bei den Dreharbeiten aufgebaut worden war, hat Lajos Koltai zu mir gesagt, ich solle mir das doch mal angucken. Ich ging also hinein, und das war so echt, ich erinnerte mich so sehr an das Original, dass ich sofort rausmusste aus dem Gebäude.