Der nicht versöhnte Sohn

Deutscher zu sein heißt noch einmal lernen, Deutscher zu werden: Die schwierige Beziehung zwischen Rainer Werner Fassbinder und der deutschen Geschichte – zum 60. Geburtstag des Regisseurs

Schon im Juni 2002, zu seinem 20. Todestag, sollte der Reichenbachplatz in München nach ihm benannt werden. Es gab Protest, auch seitens der jüdischen Abgeordneten, und der Stadtrat lehnte den Antrag ab. Seit November 2004 heißt nun eine „kleine noch zu bebauende Fläche“ beim Hauptbahnhof Rainer-Werner-Fassbinder-Platz. Gerade noch rechtzeitig zum 60. Geburtstag des berühmten Sohns der Stadt hat man sich zur Ehrung durchgerungen. Tut sich Deutschland immer noch schwer mit Fassbinder und seinem zwiespältigen Weltruhm?

Der ist dem 1982 mit 37 Jahren verstorbenen Regisseur inzwischen sicher. Seit den 90er-Jahren ehren ihn Retrospektiven in New York, London und nun eine große Werkschau im Pariser Centre Pompidou. Tokio soll folgen: eine gewiss spannende Perspektive, bedenkt man, wie oft Fassbinder mit Pier Paolo Pasolini und Yukio Mishima verglichen worden ist. Alle drei waren sie nicht versöhnte Söhne ehemals faschistischer Regime, die ihre Homosexualität als politischen Protest, poetische Inspiration und persönliche Selbstbestätigung lebten.

Lange Zeit hatte das Leben Fassbinders dessen Werk verschlungen. Skandale lieferten denen, die ihn sowieso nicht mochten, genügend Gründe, sich mit den Filmen erst gar nicht auseinander zu setzen. Daran hat sich einiges geändert in den letzten Jahren, nicht zuletzt dank der Rainer Werner Fassbinder Foundation, die von Juliane Lorenz geleitet wird. Fassbinders Cutterin und langjährige Lebensgefährtin nahm nach dem Tod der Mutter die Geschäfte in die Hand. Mag sein, dass trotz ihrer Energie Fassbinders Filme im deutschen Fernsehen zu selten ausgestrahlt werden und in den Kinos fast nicht präsent sind. Dieses Schicksal teilt der Regisseur mit allen deutschen Autorenfilmern seiner Generation – und nicht nur mit ihnen. Juliane Lorenz setzt auch auf Museen – und DVDs: digital restaurierte Kopien, Bonusmaterial, dazu Publikationen und Forschungsprojekte. Fassbinder lebt.

Jean Luc Godard sagte einmal: „Vielleicht stimmt es, dass alle seine Filme schlecht sind, aber trotzdem ist Fassbinder Deutschlands größter Filmemacher. Er war zur Stelle, als Deutschland Filme nötig hatte, um zu sich selbst zu finden. Er ist nur noch mit Rossellini zu vergleichen, denn selbst die Nouvelle vague hat es nicht geschafft, Frankreich so präsent zu machen, wie es das Nachkriegsdeutschland in Fassbinder ist.“ Viele Filmemacher haben sich seinetwegen überhaupt erst definieren können, besonders im Widerspruch zu ihm. Richtige Erben hatte er nicht, wenigstens nicht in Deutschland. Lars von Trier hat mit „Europa“ einen echten Fassbinder-Film gedreht, und „Die Idioten“ sind von Triers „Dritte Generation“: karnevaleske Terroristen der Normalität. In Frankreich teilen sich heute François Ozon und Gaspar Noé seine filmische Nachlassenschaft: der eine das komödiantische Vexierspiel der Gefühle, der andere die dunklere Seite, mit den nicht unschuldigen Opfern, die genauso infam handeln können wie alle anderen.

Die Netzwerke der Fassbinder’schen Produktivität gruppieren sich um den Emotions-Apparat „Ersatz-Familie“ und den Kino-Apparat künstlicher Welten aus Spiegeln und Blicken, aus Bildräumen, Filmzitaten und Ton-Topografien. In diese Labyrinthe des Ichs und seiner Echos begeben sich die Personen; aus ihnen entstehen die Liebesgeschichten zwischen Männern, zwischen Frauen, zwischen Männern und Frauen. Besonders die Frauen durchkreuzen dabei die Grenzen von Emanzipation und Unterdrückung in beide Richtungen. Im Melodram und seinen hoffnungslosen, lächerlichen und tragischen Liebesbeziehungen erfinden sich, verlieren sich und gehen aneinander zugrunde so unmögliche Paare wie Ali und Emmi („Angst essen Seele auf“), Franz und Hanni („Wildwechsel“), Petra und Karin („Die bitteren Tränen der Petra von Kant“), Elvira/Erwin und Seitz („In einem Jahr von 13 Monden“), oder Franz und Reinhold („Berlin Alexanderplatz“).

Meist hielt Fassbinders „Ein-Mann-Studio“ die Systeme Familie und Kino im Gleichgewicht: Die Schauspielerinnen – von Hanna Schygulla, Ingrid Caven und Margit Carstensen bis Barbara Sukowa, Elisabeth Trissenaar und Rosel Zech – wurden von ihm zu „Stars“ gemacht. Im Gegensatz dazu waren die Männer durch emotionale, finanzielle oder sexuelle Abhängigkeiten an Fassbinder gebunden. Angeblich beutete er sie aus, entweder indem er sie gegeneinander ausspielte oder mit einer kalkulierten Mischung aus Schikane und Großmut bestach. Die impliziten Double-Binds hielten die Produktionsmaschine zusammen, als ob gerade die widersprüchlichsten Gefühle der beste Treibstoff und die tiefsten Ängste die beste Mechanik wären, den Motor in Gang zu halten.

Fassbinders Ersatzfamilie war zugleich archaisch, atavistisch, prä- und post-ödipal: Sie erschuf und zerstörte ständig Identität und Selbstwert und wagte sich aus den üblichen Formen der Sozialisation heraus. In jeder Phase seines kurzen Lebens gelang es ihm, den Verlust der Kindheit und den Verzicht auf die Kleinfamilie zu seinem Vorteil zu nutzen, um andere Arten von Gemeinschaften zu schaffen. Die Ersatzfamilie oder der Drehort als Labor des „Spätkapitalismus“, aber auch dessen Gegenfigur, einer eher anarcho-kommunistisch inspirierten „Bio-power“ der Gefühls- und Beziehungsarbeit, mit all ihren Möglichkeiten und Abgründen („Warnung vor einer heiligen Nutte“). Eine recht stimmige Linie verbindet dennoch das eine mit dem anderen, von der bajuwarisch-ländlichen Großfamilie zur Hippie-Kommune, von der verschwörerischen „Zelle“ zur Homo-Clique. Fassbinder schien ein Meister, unbourgeoise neben allzu bourgeoisen Lebensformen zu imitieren und deren jeweilige Spielarten des Verbands und des Verbunds produktiv einzusetzen.

Die klaustrophobischen Innenräume schafften Außenwelt, obwohl Fassbinders Kamera das Studio fast nie verließ. Küche und Schlafzimmer führten direkt in den soziopolitischen Raum der Nachkriegsrepublik. Wolfram Schüttes Bild vom Balzac der westdeutschen Gesellschaft traf einen wichtigen Kern. Er hatte Recht, im Regisseur den scharfsinnigsten Chronisten der Bundesrepublik zu entdecken, der es sich zur Aufgabe gemacht hatte zu fragen: „Wo stehe ich in der Geschichte meines Landes? Warum bin ich ein Deutscher?“ Dass dabei die Nazizeit eine zentrale Rolle spielte, war unumgänglich. Doch Fassbinder holte weiter aus: am liebsten zurück zu den Gründerjahren und dem Ursprung des modernen Antisemitismus in Gustav Freytags „Soll und Haben“.

Dazu sollte es nicht kommen, und die Chronik beginnt mit dem Niedergang des Preußentums in Fontanes „Effi Briest“; es folgen die Wirren der Weimarer Republik („Berlin Alexanderplatz“), das Aufkommen des Nationalsozialismus („Despair – Ein Reise ins Licht“), der Hitler-Krieg („Lili Marleen“), die Trümmerjahre („Die Ehe der Maria Braun“), das „Wirtschaftswunder“ („Lola“), die späten 50er- („Veronika Voss“) und frühen 60er-Jahre („Der Händler der vier Jahreszeiten“), die Zeit der Gastarbeiter („Angst essen Seele auf“), der „heiße Herbst“ 1977 („Deutschland im Herbst“) und das Ende der RAF („Die Dritte Generation“): keine Chroniken im Stil von Reitz’ „Heimat“, sondern immer wieder die Krisenmomente und Kehrpunkte der Geschichte, meist festgemacht an den bescheidenen Lebensentwürfen von Kleinbürgern, Mitläufern, Antihelden und asozialen Randfiguren.

Wenn Balzacs Comédie Humaine am Anfang des bürgerlichen Zeitalters stand und sich mit Geld, Macht und den damit aufkommenden Leidenschaften der Habgier und des Geizes befasste, so registrieren Fassbinders Filme den Umbruch, wenn nicht das Ende dieser Epoche: Nun sind es der Ausverkauf der bürgerlichen Moral, der freie Markt der humanistischen Werte, die zum Schwarzmarkt der Gefühle gewordene Leistungsgesellschaft. Jeder sucht seinen Tauschwert hochzupokern oder seine Liebe meistbietend zu veräußern und kommt doch immer nur betrogen davon. Händler, Hehler, Zuhälter, Dealer, Mittelmänner sind die miesen Helden dieser Welt, und dennoch wäre es zu leicht, in ihnen nur den Zerrspiegel eines enttäuschten Idealismus zu sehen. Dafür waren Fassbinders Figuren zu widerborstig angelegt, zu realistisch, denn gerade im allgemeinen Tauschgeschäft werden auch neue Möglichkeiten sichtbar, andere Kurse notiert und frische Energien in Umlauf gesetzt.

War in den ersten Vorstadtgangster-Filmen die „Ausbeutung“ polarisiert zwischen Ausbeutern und Ausgebeuteten, so entwarf der Regisseur in seinen späteren Werken ein anderes Spannungsfeld. Zuerst waren es Frauen, die, stumm oder schweigend, zu desto beredteren Anklägerinnen des Systems wurden, das schlechte Gewissen der patriarchalischen Gesellschaft. Dann waren die Opfer oft Homosexuelle, von anderen Schwulen brutal oder zynisch ausgebeutet wie in „Faustrecht der Freiheit“ und „In einem Jahr mit 13 Monden“, oder Lesben als Opfer von Machtspielen und blinder Leidenschaft wie in „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“. Schließlich stellten sich die Herrschaftsverhältnisse zwischen der Mehrheit, den Minderheiten und der Macht so dar, als seien Täter und Opfer durch mehr als Antagonismus miteinander verbunden. Das führte zu den schon erwähnten Double-Binds, aus denen die Personen nicht ausbrechen konnten und, noch verwunderlicher, nicht ausbrechen wollten. Damit begleitete und kommentierte Fassbinder die Identity Politics der 70er-Jahre. Frauen-Emanzipation, Schwulenbewegung, „Terrorismus“: Er hat sie alle genau registriert und zugleich tragikomisch überhöht, sehr zum Verdruss der Beteiligten. Die Linke sah in ihm den Anarchisten und Kryptofaschisten, die jüdische Gemeinschaft vermutete gröbsten Antisemitismus, er galt bei Schwulen als homophob und bei Feministinnen als frauenfeindlich.

Lag ein Missverständnis vor und ging es Fassbinder vielleicht um etwas anderes: um einen neuen Begriff des Opfers? Obwohl auch heute die Macht beileibe nicht bei den Opfern liegt, scheint es dennoch so, als wolle jeder Opfer sein, denn dort finden wir heute die stärksten Subjekt-Effekte. Auch hier hat Fassbinder schon vorgearbeitet, und wie üblich scheute er sich nicht, einem das Letzte abzuverlangen: Es genügt bei Fassbinder nämlich nicht, Opfer zu sein oder sich als Opfer zu fühlen: man muss erst „Opfer werden“. Das heißt nicht nur, sich des Unrechts und der Machtverhältnisse, die das Leiden verursacht haben, bewusst zu sein. Ein Opfer trägt Verantwortung. Just im Melodram tauscht ja das Opfer sein Leiden ein gegen die Rechtschaffenheit, die moralische Überlegenheit. Diese muss durch die Wiederholung immer wieder unter Beweis gestellt werden, weshalb die Heldinnen des Melodrams fälschlicherweise oft als Masochisten bezeichnet werden. Sie sind zwar Widerholungstäter, aber in hehrer Sache.

Bei Fassbinder geht es um mehr: Opfer sind eigentlich erst diejenigen, die aus der symbolischen Ordnung ganz herausgefallen sind, die nichts mehr zu verlieren haben, die nichts mehr zu tauschen oder zu verkaufen haben, noch nicht einmal ihren Körper. Abject bodies heißt dies bei Julia Kristeva, homo sacer bei Giorgio Agamben. Erst wenn sich Fassbinders Figuren des Ichs oder der es stützenden Fetische entledigen wie in „In einem Jahr mit 13 Monden“, gelangen sie zur Freiheit. Was bloße Selbstaufgabe zu sein scheint, begründet tatsächlich eine andere Wahrheit des Subjekts und bereitet auf diese Weise eine neue Ethik vor. Diese Ethik des Opferwerdens zielt darauf, das Selbst aller seiner physischen, psychischen und symbolischen Tauschmittel zu entkleiden und so zu einer radikalen Offenheit dem Leben gegenüber zu kommen.

„Wir wissen, was wir wissen, wir haben es teuer bezahlen müssen“, heißt es in „Berlin Alexanderplatz“. Fassbinder hat die deutsche Gesichte nicht als Chronist, sondern als Zeitreisender besucht, und wie jeder Zeitreisende durfte er „zurück in die Zukunft“ nur unter der Bedingung, an der Vergangenheit nichts zu verändern, außer sich selbst mit einzubringen und somit Verantwortung zu tragen für das, was schon geschehen und nicht mehr zu ändern ist. Also nicht, indem wir die Geschichte aufsuchen, um „ihre“ Opfer gegen „unsere“ Opfer aufzurechnen; nicht indem wir den Anderen oder das Andere zum Gleichen machen, und auch nicht indem wir uns von der Vergangenheit als etwas Gestrigem verabschieden. Fassbinders Filme scheinen von ganz anderen Dingen zu reden, und doch kommen sie immer darauf zurück: Man muss den Anderen lieben können bis zur Selbstaufgabe, und Selbstaufgabe heißt nicht Aufopferung, sondern das Andere im Anderen am eigenen Körper erfahren. Auf die Frage „Wo stehe ich in der Geschichte meines Landes, warum bin ich Deutscher?“ antworten seine Filme: Deutscher zu sein heißt, noch einmal lernen, Deutscher zu „werden“. Als Gertrude Stein sich beklagte, sie sähe nicht so aus, wie Picasso sie porträtiert hatte, antwortete der Maler: „Nein, aber Sie werden es noch.“ Dasselbe könnte für Deutschland gelten: Es wird dem Bild, das Fassbinder von ihm hinterlassen hat, immer ähnlicher.

Hoffentlich, denn der Platz Fassbinders ist für uns heute, an seinem 60. Geburtstag, tatsächlich eine „noch zu bebauende Fläche“.