Showdown in der Wirklichkeit

DIRECT CINEMA Bilder von Menschen in Bewegung: Das Arsenal-Kino zeigt die Filme von Richard Leacock, D.A. Pennebaker und anderen Regisseuren, die um 1960 herum das dokumentarische Filmemachen neu definierten

Das gezielte chirurgische Eindringen von immer kleineren Aufnahmegeräten in das Gewebe der Wirklichkeit ist nicht erst gestern begonnen worden. Dass neue, leichtere, kleinere Kameras einen ganz anderen Zugriff auf den sozialen und materiellen Stoff der Welt ermöglichen, ist nicht erst ein Thema, seit Bürgerreporter und Handykameras Bilder vom öffentlichen Leben liefern.

Als sich im franko-kanadischen Quebec in den späten 50ern oder in den USA um 1960 eine neue Generation von Dokumentarfilmern daran macht, neue leichte Kameras und vor allem die NAGRA-Aufnahmegeräte einzusetzen, mit denen man vor Ort synchronen Ton aufnehmen konnte, verbindet sie dies mit einer Verpflichtung des Filmemachens auf einen bestimmten Begriff von Wirklichkeit (und Wahrheit). Das ist vielleicht der entscheidende Unterschied zu den jetzigen superwinzigen bildermachenden Maschinen: Heute besteht eine fragwürdige Einigkeit darüber, dass Wirklichkeit nicht mehr etwas ist, das wir gemeinsam bewohnen, sondern das jedes einzelne digitale Kameraauge individuell hervorbringt.

Um 1960 gründet der Fotoreporter und Filmemacher Robert Drew gemeinsam mit Richard Leacock, D.A. Pennebaker und den Maysles-Brüdern die Gruppe Drew Associates. Sie gilt als die Urzelle der Direct-Cinema-Bewegung. Die eh nicht gewaltigen Unterschiede zu der kanadischen Dokumentarfilmschule der 50er und dem französischen Cinema Vérité etwa eines Jean Rouch werden oft an den strengen Regeln festgemacht, die sich die amerikanischen Direct-Cinema-Filmer gaben und die an spätere Realismus-Erzwingungsprogramme wie Dogma erinnern. Doch auch viele der amerikanischen Arbeiten halten sich nicht genau an Regeln wie etwa an die, dass das gefilmte Material nur in der chronologischen Reihenfolge verwendet werden darf, in der es gedreht worden ist.

Die Nichteinmischungs- und Neutralitäts-Doktrin der Direct-Cinema-Leute, die ihre Kameras wenig sichtbar am Rande der öffentlichen Ereignisse postierten und sich als Beobachter verstanden, wurde schon damals mit den üblichen epistemologischen Argumenten infrage gestellt: Man kann nicht beobachten, ohne zu beeinflussen. Diese vor allem von der modernen Ethnografie entdeckte Erkenntnis war aber bekannt, nicht zuletzt weil sich das benachbarte Cinema Vérité ja an ethnografischen Projekten herausgebildet hatte. Heute kann man allerdings klar sehen, dass ganz unabhängig davon, ob die Regeln der Bewegung als Gebrauchsanweisung oder gar Gesetzgebung für die Errettung der Wirklichkeit taugen, sie zuverlässig ganz bestimmte Bilder von Öffentlichkeit hervorbringen; ja sie trugen entscheidend zu einem historischen Bild von demokratischer Öffentlichkeit bei, dessen Schwundstufen noch heute in unserem Fernsehalltag vorzufinden sind.

Auf die Zeitspanne setzen

Anders als von Issues oder Aktualität geprägte Dokumentationen von heute oder auch als die oft von der Persönlichkeit eines assoziierenden Autors geleiteten, mäandernden Essayfilme verpflichten sich die Direct-Cinema-Filme meistens auf eine Zeitspanne, aus der sie ihre Regeln anders als nur dogmatisch ableiten: Bob Dylans England-Tour im Jahre 1965 in D.A. Pennebakers „Dont Look Back“ oder die letzten Tage des Vorwahlkampfs um die demokratische Präsidentschaft im Jahre 1960 in Robert Drews „Primary“ oder auch die vorbereitenden Telefongespräche, Anreise und schließlich der Ablauf des Altamont-Festivals im Jahre 1969 in „Gimme Shelter“ von den Maysles-Brüdern. Der von vornherein begrenzte Zeitrahmen, oft eine erwartbare Zuspitzung wie in der Konfrontation zwischen Justizminister Robert Kennedy und dem rassistischen Gouverneur von Alabama George Wallace um die Zulassung der ersten beiden schwarzen Studenten zur Uni von Alabama in Drews „Crisis“ (1963), erkennt die Logik des Showdowns in der Wirklichkeit wieder und setzt sich auf ihre Fährte.

Diese Dokus kriegen einen nicht, indem sie einem neugierigen, touristischen oder empathischen Blick zuarbeiten, sondern durch eine Dramaturgie der Spannung. Robert Drew nennt sie die „Picture Logic“, die man gegen die „Word Logic“ konventioneller, issue-orientierter Dokumentation setzen musste, um den didaktischen Ton loszuwerden. Politiker-Beobachtung und Pop-Musik sind nicht zufällig bevorzugte Themen: Natürlich war da eine Menge los in den 60ern, so dass dokumentarische Anteilnahme nur natürlich scheint. Aber es waren auch genau diese beiden Gebiete, in denen die Dialektik aus Shots von Einzelnen und großen bewegten Massen, Menschen in Bewegung, in Konfrontationen, auf ertragreiches Material stieß.

Die Institutionen der Demokratie und antiinstitutionelle Lebens- und Politikentwürfe florieren nicht zufällig in einem Filmgenre, das sich zur Aufgabe stellt, Menschen in Action, als gestaltende, meist verantwortliche Subjekte zu zeigen – und darin ihre Wahrheit zu sehen (wie Drew sagt) –, nicht wie heute eher als Körper und Kuriositäten. Dabei ist es gerade die Einheit aus Action und Person, in der wir Jagger, Dylan, beide Kennedys, Staatsanwälte, Polizisten, Ringer, Bauern und Hausierer erleben, die ihre Körperlichkeit zur Geltung bringt.

Selbständig Handelnde

Diese historisch gewordene Idee einer demokratischen Öffentlichkeit selbstständig Handelnder generiert sehr unterschiedliche Bilder: Ihr Spektrum reicht von rührenden Montagen an der Grenze zum Demokratie-Kitsch à la Norman Rockwell bis zu den spannungsreichsten Szene der Selbstermächtigung in Bürgerrechtsbewegung und Gegenkultur.