88 gestimmte Trommeln

Zwischen den Akkorden lauert der Abgrund. Niemand weiß ihn so gewandt zu füllen wie Cecil Taylor, der Entdecker des musikalischen Raums. Sein Spiel erzeugt die Suggestion absoluter Gegenwärtigkeit. Heute feiert der magische Mann mit der großen Brille seinen 75. Geburtstag. Eine Hommage

Cecil Taylors Solo-Performances schlagen auch diejenigen in ihren Bann, die mit atonaler Improvisationsmusik nichts am Hut haben, ja, die schon das nostalgischere Wort Free Jazz nach wie vor verschreckt. Ein dürrer bis drahtiger Dreadlockträger nähert sich ruckweise in einigen immer wieder abgebrochenen Bewegungen langsam dem Flügel. Er stößt ein paar Laute aus, die uns nicht ganz zu Unrecht japanisch vorkommen. Zuweilen trägt er ein kurzes Gedicht vor. Meist hat er nach weniger als einer Minute den Bösendorfer erreicht, von dem er sich erst in einer bis zwei Stunden wieder lösen können wird. Dann aber wird das Wasser zentimeterhoch auf den Tasten stehen, und Taylor, von weißen Frotteehandtüchern eingewickelt, wird wie ein Boxer backstage seine Flüssigkeitsverluste durch große Mengen Evian ausgleichen.

Der Grund für Taylors Erschöpfung ist weniger die physische Beanspruchung, Finger über achtundachtzig Tasten zu jagen. Anstrengend ist es eher, mit der ganzen performenden Person den magischen Eindruck zu erzielen, jeder dieser Millionen irgendwo und irgendwie auf dieser Tastatur angeschlagenen Töne müsse genau da sitzen und erklingen, wo er erklingt. Bei einem guten Taylor-Konzert glaubt man nach einer bestimmten Zeit nicht mehr nur noch mitzuvollziehen, sondern antizipieren zu können, welcher Ton als nächster angeschlagen werden wird. Zu einem kleinen Teil hilft die Vertrautheit mit seinem Spiel. Auch bei Taylor kann nicht wirklich alles passieren.

Wo es keine Regeln gibt, wachsen die lieb gewonnenen Manierismen. Zu einem größeren Teil ist es eine Suggestion absoluter Gegenwärtigkeit, der man sich nicht verschließt. Man sitzt dabei, wenn die Entscheidungen sprudeln und purzeln, man steckt in demselben absoluten Hier und Jetzt wie der magische Mann mit den großen hässlichen Brillen – irgendwo zwischen den Damen des Kurfürstendamms und dem Porsche-Design des späten Miles Davis, über den er bemerkte, für einen Millionär spiele der ganz annehmbar.

Als Cecil Taylor anfing, Schallplattenaufnahmen zu machen – über das Jahr streiten sich die Geister wie über sein Geburtsdatum, das erst vor kurzem von 1933 auf 1929 zurückverlegt wurde: Dezember 1955 oder September 56 – , ging Jazz so: Brillante und persönlichkeitsstarke Solisten improvisierten über Themen, die als Reihe von Akkordwechseln die einzelnen Chorusse (musikalische Einheiten einer bestimmten Taktlänge) strukturierten, als so genannte Changes. Manchmal wurden die Changes durch den Pianisten akzentuiert, manchmal dachte man sie sich mit. Der Solist musste im Prinzip seine Töne aus diesen Akkorden auswählen, die er allerdings in den Fünfzigern schon oft bis zur Unkenntlichkeit erweitert und umgebaut hatte oder der, wie in der modalen Spielweise des Cool Jazz, schon ganze Skalen zur Auswahl hatte. Musiker wie John Coltrane versuchten überdies durch schiere Rasanz des Spiels mehr als die möglichen Töne anklingen zu lassen. Alles drehte sich damals um eine Erweiterung des Ausdrucksspektrums. Das, was wir landläufig unter Free Jazz verstehen, erweitert die Möglichkeiten des Jazz tatsächlich entlang dieser avantgardistischen Logik.

Pianisten standen, von Ausnahmen abgesehen, nicht an der Front dieser Entwicklung. Sie waren gespalten zwischen rhythmisch organisatorischen und solistischen Aufgaben und hatten eine andere Rolle als der vorne im Rampenlicht brennende Mann mit seinem Horn. Die all diese Funktionen neu integrierende Ausnahme war denn auch jener größte Hipster und Exzentriker der Kulturgeschichte, nämlich Thelonious Monk. Bei seiner ersten Aufnahme spielte Taylor bezeichnenderweise als Erstes dessen „Bemsha Swing“ ein. Es ist schwer beim Anhören des frühen Taylor, der mit wechselnden Quartetten in der zweiten Hälfte der Fünfziger auf den üblichen Jazz-Labels in großen Abständen Platten machte, das Wissen um die spätere Entwicklung seiner Musik auszublenden. Wenn er über Standards improvisiert, hat man immer das Futur II mit im Ohr, wie etwa diese Phrase später nicht einfach auf den Grundton zurückgeführt worden wäre, aber möglicherweise bis dahin noch ganz genau so spröde bissig, dann wieder funkelnd bittersüß verlaufen würde. Schon damals konnte er eine Cole-Porter-Nummer ziemlich auseinander möblieren, ohne ihr die große zornige Gewalt des Free Jazz anzutun, um dann aber in Eigenkompositionen relativ brav und pünktlich an den Zwischenstationen anzukommen, wo ihn seine Band erwartete.

Taylor sagte damals, er habe etwas entdeckt, dass er den musikalischen Raum nenne. Sehr wichtig. Was das denn wäre? Ja, der Platz zwischen zwei Changes, also die Zeit, in der konstruktiv in der Musik nichts passiert. In der kein Akkordwechsel daran erinnert, dass es weitergeht, dass es einen Plan gibt wie Melodie, Komposition, Akkordschema, Choruslänge. Es ginge ihm darum, diesen Raum, diesen Space, zu dehnen und zu erweitern. Es ist sehr instruktiv, mit dieser Idee im Kopf ein Stück von Taylor anzuhören. Nicht, wie es das Künstler- und Kreativitätsmodell immer will, als Ausbruch, sondern als Zurückhaltung, als Verweigerung des Release, der Auflösung, der Rückkehr zum Akkord, des rettenden nächsten Akkords, des Zurück in die standardisierte Form entstand die freie Form. Der ganze unfassbare Taylor und seine Live-Übertragungen aus dem Bewusstsein spielen nicht im Unendlichen, sondern im funktional leeren Abgrund zwischen zwei Akkorden. In den Mikrostrukturen dieses gigantisch aufgeblasenen Zwischenraums spaziert er immer gewandter auf dem neuronalen Feinheitslevel eines hoch agitierten Oberstübchens entlang.

Während der ganze restliche Free Jazz hinaus in den Kosmos wollte und massive Motherships für einen Exodus in den Outer Space zusammenschreinerte, kroch Taylor durch den heutzutage so beliebten Mikrokosmos und notierte die Feuer, die sich da entzündeten, wo sich Geist und Gehirn begegnen. Seine Idee von Raum ähnelte dabei der des zur gleichen Zeit entstandenen Minimalismus bei La Monte Young: Verweigerung des zweiten Akkords, Negation der Makrostruktur, Verräumlichung.

Noch interessanter als Cecil Taylor solo ist Cecil Taylor in den diversen Gruppen, die er im Laufe der Zeit gegründet hatte. Mit seinem langjährigen Bassisten Buell Neidlinger dehnte er das Quartettformat in den frühen Sechzigern, soweit es die alten Strukturen zuließen. Erst danach entstanden die Meisterwerke des Komponisten und Organisatoren Taylor, zum Beispiel in Zusammenarbeit mit dem Jazz Composers Orchestra, wo sich für kurze revolutionäre Momente die Linken, die Afrozentrischen, die Weltraumreisenden und die Hipster des Free Jazz zu einer Partei zusammenrotteten, vor allem aber auf „Unit Structures“ und „Conquistador!“ für Blue Note. Hier gibt es völlig unterschiedliche Segmente: Melodien, Plateaus, Atmosphäre-Einheiten, solistische und kollektive Passagen, Anfänge, Schlüsse und Mitten. Diese Musik kann man sich nicht mehr als Blick in den Abgrund des Zwischenraums vorstellen, in die Tiefe des „instant thinking“, wie Taylor es nannte, sondern als eine von ihm ausgewählte und gestaltete Umgebung für seine Praktiken, eine Umgebung, in der diese Praktiken kommunikativ werden – in ganz neuen und ganz verschiedenartigen Strukturen.

Obwohl Taylor nicht nur zu Beginn seiner Karriere mit fast allen Heldendarstellern des Free-Jazz-Saxofons zusammenspielte – Coltrane, Ayler, Shepp, Lacy – und die entscheidenden Drummer (Sunny Murray, Dennis Charles, Andrew Cyrille) und Bassisten (Alan Silva, Henry Grimes, Sirone) sozialisierte, war es vor allem die Beziehung zu dem ganz anderen Temperament des Altsaxofonisten Jimmy Lyons, deren umwerfende Zartheit ein Leben lang halten sollte – bis zu Lyons Tod 1986. Lyons war nie wirklich out there in Taylors radikalem und abstraktem Reich sezierter Synapsen, sondern fiel immer wieder in ein lyrisches Spinnen dichter, feiner Textilien aus dem Innenleben einer schönen Seele. Die bloße Möglichkeit der immer wieder geglückten Kommunikation gerade dieser beiden Gefühlswelten glich einer verwirklichten Utopie. Wir Zuhörer hatten das Gefühl, zwischen verspiegelten Eispalästen und mit Rosenstöcken überwucherten Klostergärten hin und her geführt zu werden, trockene Martinis mit warmer Bohnensuppe zu mischen – ohne dass da irgendwas nicht passte.

In Berlin nutzte Taylor im Sommer 1988 ein DAAD-Stipendium zu einem enormen 14-CD-Zyklus auf FMP, der von Duos und Trios mit der europäischen Elite (Tristan Honsinger, Evan Parker, Louis Moholo, Derek Bailey, Günther Sommer, Han Bennink etc.) bis zu einer großformatigen Einspielung mit einem Cecil Taylor European Orchestra reicht. Selten gab es eine so facettenreiche Momentaufnahme einer künstlerischen Entwicklung, eine so breite und genaue Retrospektive eines Musikers im Spiegel reiner Gegenwart. Seit dieser Zeit hat man Taylor, der seine Abende gerne in der „Paris Bar“ verbrachte, bevor er die Kantstraße ins „Abraxas“ runterschlenderte, öfter in Berlin gesehen.

Hier hat ein Zeuge auch erlebt, wie er Freunde und Verehrer aus der Welt der neuen Musik schockierte, als er bei einer Party den für diese Leute „primitiven“ James Brown auflegte, einen ihm in der Tat nicht unverwandten Meister der Mikrologie des Moments – in einer eigentlich auf Endlosigkeit angelegten Musik. Dem am härtesten arbeitenden Manne des Showbiz einen herzlichen Glückwunsch und viel Spaß bei den mehrtägigen Feierlichkeiten in Brooklyn!