Auf dem Hochsitz des Väterlichen

Hommage ans Kino oder Fantasie eines alternden Regisseurs? Bernardo Bertoluccis neuer Film „Die Träumer“ neigt zur Nostalgie. Zwar zitiert er nach Kräften die Filme der Nouvelle Vague, hat aber von deren Körperpolitik wenig begriffen

Die Magie des Kinos liegt in seiner Möglichkeit, alles zu sehen. Das Verbotene, das Unmögliche, das Überlebensgroße. All die offenen und uneingestandenen Schauwünsche, sie werden erhört von den Euphemismen Hollywoods ebenso wie von der Radikalmetaphorik des Splatters. Die Geschwister Isabell und Theo sind dieser Illusionsmaschine verfallen. Vom eigenen Leben gelangweilt, sehnen sie sich danach, von den Nachfolgern des Lumière-Zugs überrollt zu werden. Denn das Kino ist die beste aller Welten.

Bernardo Bertoluccis „Träumer“ leben in Paris, sind Studenten um die 20. Ihr glühendes Cineastentum ist 1968, also in einer Zeit, in der die Cinémathèque Française, die Sehschule der Nouvelle Vague, für ein paar Tage zum politischsten Ort von ganz Frankreich wurde, mehr als bloß ein Bekenntnis zur Weltflucht im Kinodunkel. Der Kulturminister André Malraux entlässt Henri Langlois, den Direktor der Kultstätte. Studenten ketten sich daraufhin an deren Pforten fest und rufen den kulturellen Notstand aus, bis Polizisten den Protest niederknüppeln. Vor der umkämpften Cinémathèque treffen Isabell und Theo auf den amerikanischen Studenten Matthew und nehmen den neuen Freund mit zu sich nach Hause. Die bürgerliche Wohnkulisse wird zum Terrain einer halbherzigen Freizeitkommune. Sie veranstalten Persönlichkeitsscharaden, streifen sich Greta-Garbo-Parts über wie eine kostbare Bluse. Beim gegenseitigen Filmabfragen überprüfen sie die Gesinnung des neuen Spielkameraden, bevor sie zu inzestuösem Gemauschel und anderen Provokatiönchen übergehen.

Bertoluccis Trio erinnert an die snobistische Jugend in Chabrols „Les Godelureaux“ („Speisekarte der Liebe“, 1960) und zugleich an die Stereotypen der Nouvelle-Vague-Kritiker, die in Truffaut, Rohmer, Malle und Chabrol nur launische, behütete Mittelstandskinder sehen wollten, die sich politischen Standpunkten und konkretem Engagement verweigerten. Doch Bertolucci scheint es weniger um eine präzise Reanimierung vergangener Utopien zu gehen. Auch wenn er seine Protagonisten auf den Spuren der Helden Truffauts über Brücken oder wie bei Godard durch den Louvre rennen lässt. Er schert sich nicht um Bilder, die „Dokumente aus der Welt der sichtbaren Dinge“ (Frieda Grafe) sein könnten, nicht um eine Fiktion, die sich eigensinnig aus der Realität schält. Er konstruiert an der Handlung, werkelt am Licht, biegt und fummelt und nimmt sich dabei vor den eigenen Klischees nicht in Acht. Beschlagene Optik zu bebenden Unterlippen und den Verheißungen aufgeknöpfter Kleider. Schamhaar, Brust und Schwanz werden den Danksagungen an die Verdienste der sexuellen Revolution zum Trotz aufgeregt als Ungeheuerlichkeiten präsentiert. Im Namen des Kinos und seiner ihm eigenen Schaulust, versteht sich. Doch Bertoluccis Perspektive ist nicht die eines Filmhistorikers, auch nicht die eines immer noch fliegenden Pflastersteins, sondern die eines gealterten Regisseurs, der es sich auf dem Hochsitz des Väterlichen gemütlich gemacht hat. Von hier aus lassen sich die Träume seiner Helden von der Symbiose zwischen Kino und Leben, von politischer und sexueller Revolution prächtig vereinnahmen und mit nostalgischen Überstrahlungen ins Reich der Männerfantasien überführen.