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  • 10.12.2008

Dieser Mann konnte mit den Augen hören

Heute vor 100 Jahren kam Olivier Messiaen auf die Welt. Kein Komponist hat sich intensiver mit Vogelgesängen beschäftigt. Er ging in die Natur, notierte die Melodien der Vögel und ließ sich von seinen Erkenntnissen zu einem komplexen kompositorischen System inspirieren

VON CORD RIECHELMANN

Was haben die Philosophen Gilles Deleuze und Felix Guattari, die Komponisten Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez, der Steinrötel und der Waldkauz gemeinsam? Über bestimmte Melodielinien lassen sie sich alle auf einem Plateau um ein Zentrum mit Namen Olivier Messiaen anordnen, ohne dass die Widersprüche unter den Genannten in Harmonie aufgelöst werden. Der Komponist Pierre Boulez etwa kann bis heute mit Vögeln und ihren Gesängen nichts anfangen. Steinrötel und Waldkäuzen wird dagegen völlig gleichgültig sein, was Pierre Boulez so macht, falls überhaupt einer der Vögel dieser Arten Boulez überhaupt einmal zu Gesicht bekommen hat.

Anders als Olivier Messiaen, den am 10. Dezember in 1908 Avignon geborenen und am 27. April 1992 in Paris gestorbenen Komponisten, Organisten und Ornithologen. Denn Vögel beobachten ihre Beobachter sehr genau und Messiaen war in Frankreich eine ornithologische Kapazität. Seit er im Alter von 15 Jahren begann, Vögel und ihre Gesänge zu studieren, hat ihn diese Passion nicht mehr losgelassen. Am Ende seines Lebens konnte er 700 Vogelarten an der Stimme unterscheiden und hatte Notate ihrer Gesänge aus der ganzen Welt aufgezeichnet. Dabei übertrug er die Gesänge eins zu eins in Notenschrift und bettete die Aufzeichnungen immer akribisch in den bestimmten Ort, die bestimmte Landschaft, in der er den Song gehört hatte, ein.

Damit ist Messiaen einer der wenigen Künstler des 20. Jahrhunderts, der den Forschungsauftrag der Kunst ernst nahm, die gleichen Gegenstände, die die Wissenschaft mit ihren je spezifischen Methoden untersucht, mit den Mitteln der Kunst genauso systematisch zu erforschen.

Messiaen blieb nämlich auch dann bei seiner Methode der Notenmitschrift der Vogelgesänge, als es technisch möglich geworden war, mit Tonbandgeräten und Sonagrafen wesentlich genauere Aufzeichnungen anzufertigen, als es mit Noten möglich ist. Denn die Notenmitschrift birgt einige unumgängliche Probleme, die in der Natur der Vogelstimmen liegen. Vögel singen einfach viel zu schnell, so dass es für menschliche Musikinstrumente absolut unmöglich wird, die Tempi mitzugehen. Das Gleiche gilt für die extrem hohen Register, die Vögel in ihren Liedern ziehen können. Messiaen trug dem Rechnung, in dem er die Tempi verlangsamt aufschrieb und die hohen Töne einige Oktaven tiefer setzte. Das war bei ihm aber mehr als ein Anpassungsprozess an die menschliche Wahrnehmungsphysiologie und Instrumentaltechnik. Auf Tonbänder und Sonagrafen verzichtete er bewusst, weil für ihn mit dieser Form der Aufzeichnung das Gefühl für die spezielle Rhythmik und Melodik des jeweiligen Vogels verloren geht. Ebenso werden mit der sonagrafischen Darstellung des gesamten Spektrums der Vogellaute, die nichts anderes darstellt als Schwärzungen auf Papier, die mitschwingenden, durch bestimmte Akkordbildungen hervorgerufenen Farbtonschwingungen unterbunden. Messiaen brachte systematisch Töne mit Farben in Verbindung. "Fügen Sie da noch etwas Violett hinzu", hat er mal einem Schüler in seiner Kompositionsklasse am Pariser Konservatorium geraten und damit bestimmte Töne gemeint.

Man hat Messiaen deshalb oft als Synästheten bezeichnet, was, wenn nicht falsch, doch zumindest ungenau ist. Er dachte sich das Verhältnis von Tönen und Farben nicht als ein sichtbares. Messiaen wusste aus seinen Vogelstudien, dass die rhythmisch und melodisch versiertesten Sänger sich in der Regel durch ein sehr schlichtes Federkleid auszeichnen, während die bunt krähenden Hähne von Hühnern und Fasanen nur über ein sehr eingeschränktes Lautrepertoire verfügen. Aber natürlich konnte er trotzdem nicht verhindern, dass seine Farbgedanken in den Händen von Esoterikern und Hippies zum Kitsch verkamen. Messiaen hat sich allerdings früh gegen die Verkürzung seines Farb-Ton-Verhältnisses gewehrt. Den Drogensüchtigen zum Beispiel hat er vorgeworfen, sich ein zu einfaches Bild vom Zusammenhang von Ton und Farbe zu machen, wenn sie diesen sich nur zwischen einem Geräusch und einer Farbe sich abspielen lassen, anstatt Komplexe von Klangdauern und Farben zu berücksichtigen.

Und an dieser Stelle kommen die eingangs erwähnten Philosophen Gilles Deleuze und Felix Guattari ins Spiel. Die beiden liefern in ihrem Hauptwerk "Tausend Plateaus" in einem "Zum Ritornell" überschriebenen Kapitel nicht nur entscheidende Hinweise zum richtigen Verständnis der Messiaen'schen Farb-Ton-Logik, sie übersetzen auch Messiaens Raum-Lied-Denken des Vogelgesangs in eine Philosophie der Territorialisierung. Kunst sind die Lieder der Vögel für Messiaen, weil sie territorialisieren. Indem der Vogel singt, besetzt beziehungsweise genauer: bildet er sein Revier. Seine Klänge, seine Rhythmik werden zu seinem Raum, und zur Kunst wird das Lied, weil der Sänger es immer wieder neu hervorbringen muss. Flüchtig, wie es ist, ist es wieder weg, wenn er nicht mehr singt. Und das Lied selbst steht in einem permanenten Zusammenhang mit konkurrierenden Sängern und der Umgebung.

Messiaen dachte sich dieses Verhältnis zur Umgebung und zur Konkurrenz als abhängig von der Qualität des Liedes: Der beste Sänger bekommt das Territorium. Dabei wird der Sänger auch besser, wenn er berücksichtigt, wo er singt und was aus seiner Umgebung zu ihm kommt. Die Töne auch anderer Arten können seinen Gesang bereichern und die Vogelarten, die wie Amseln oder Teichrohrsänger empfänglich für die Töne anderer Arten sind, bauen sie in ihre Lieder ein wie Charles Baudelaire die Geräusche von Paris in die Rhythmik seiner Gedichte webt. Die Aufnahme fremder Töne, sei es von anderen Tieren oder aus der Landschaft der Umgebung, ist dabei mit dem Begriff Imitation nur ungenau beschrieben. Denn der imitierte Ton wird ja in die eigene Produktion einverleibt und bekommt darin sofort auch eine andere Bedeutung.

Wie das, was so vielleicht etwas abstrakt klingt, in Musik umgesetzt sich anhört, kann man am besten an Messiaens "Catalogue d'oiseaux" studieren, den er von 1956 bis 1958 schrieb. Das zweistündige für Klavier geschriebene Werk umfasst mehrere, jeweils einer bestimmten Vogelart gewidmete Stücke - etwa der Alpendohle, dem Pirol, dem Waldkauz oder dem Steinrötel. Messiaen arbeitet dabei die eigene Ästhetik jeder Vogelart heraus und konfrontiert sie mit der Umgebung.

In dem achtzehnminütigen Stück, das er dem Steinrötel abgehört hat, wird dessen Lebensraum an sonnenexponierten Felsen oder Geröllhängen zum mild-kurzrasigen Milieu, in das der Vogel seine laut flötenden Strophen singt. Manchmal sind die Strophen kurz und die Pausen, in denen die Landschaft Ton wird, lang. Manchmal ziehen sich die Strophen in die Länge, dann hat der Vogel seine Singwarte verlassen und zum Singflug angesetzt.

Man kann am "Katalog" auch sehr schön nachvollziehen, warum Messiaen die Vogelstimmen ausgerechnet am Klavier untersucht. Extreme Tonlagen, wie sie Teichrohrsänger oder Trauersteinschmätzer im Repertoire haben, lassen sich nur auf der Tastatur systematisch erforschen. Das Gleiche gilt für dicke Akkordtrauben, sogenannte Cluster, wie sie viele Vögel einsetzen. Dabei haben die Klangfarben, die diese Musik begleiten, die sein soll "wie ein Vogel ohne Schlaf" (Messiaen), absolut nichts mit der Farbe des Kleides des Vogels zu tun. Die sichtbare Farbe ist wie das Lied genauso Plakatkunst im Territorium. Was dem Graugansganter sein Triumphgeschrei ist, mit dem er seine Familie zusammenhält, sind dem Buntbarsch seine Farben im Tanganjikasee.

Das herausgearbeitet zu haben, ist ein Verdienst des Ritornell-Kapitels von Deleuze und Guattari. Das andere, viel weiter reichende ist die aus Messiaens Vogelstudien gewonnene Raumkonzeption, in der dem Raum jede Konstanz genommen wird. Die Territorien sind nämlich prinzipiell auflösbar, sie werden erst durch die Kunst zum Revier, und die birgt ihre Auflösung und Ersetzung durch Anderes, Neues, Besseres immer in sich selbst.

Ein Prozess, den man auch an Messiaens Lehre am Pariser Konservatorium, an dem er seit 1941 zuerst Harmonielehre und Analyse, später auch Komposition lehrte, nachvollziehen kann. Nur so kann man verstehen, dass Pierre Boulez zu einem der bekanntesten Schüler Messiaens wurde und sich bis heute über Künstler lustig machen kann, die Vögeln ihre Töne ablauschen. Messiaen muss mit seinen Vorbildern und Inspirationen sehr zurückhaltend umgegangen sein und seine Lehre in die notwendige mathematische Abstraktion überführt haben. Nur so kann man auch nachvollziehen, dass Karlheinz Stockhausen, der neben Boulez andere berühmt gewordene Schüler Messiaens, den Weg von Messiaens Klangfarbenlehre zum Licht fand, in dem alle Farben eins werden.

Messiaen schöpfte seine Inspirationen wie seine Lehre aus den verschiedensten Quellen. Die Metrik der Chorlieder, gregorianische Gesänge, indische Rhythmen aus dem 13. Jahrhundert, javanische Gamelan-Orchester gehörten dazu wie die Vorliebe der Griechen für Primzahlen, um die er die europäische Rhythmik erweiterte. Hatte die Rhythmik bis zu ihm hauptsächlich aus 2 und 3 und deren Vielfachen bestanden, so verwendete Messiaen häufige die 5,7 oder 11.

Der Mann konnte, man kann es nicht anders sagen, mit den Augen hören.

"Fügen Sie da noch etwas Violett hinzu", hat Messiaen mal einem Schüler geraten und damit bestimmte Töne gemeint

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