Regisseur über Berlinale-Gewinner "Bal": "Wir leben in einer Jetztzeit"

Semih Kaplanoglus Film "Bal - Honig" ist der dritte Teil einer Trilogie über einen Lyriker, der aus einem kleinen Dorf stammt. Jetzt kommt der Berlinale-Gewinner ins Kino.

Kunstkino par excellence: Bal - Honig. Bild: piffl medien

taz: Herr Kaplanoglu, die Trilogie, mit der Sie weltbekannt geworden sind und deren Abschluss nun der Berlinale-Gewinner "Bal" ist, ist Kunstkino par excellence. Nun liest man aber, dass Sie nach Ihrem Filmstudium lange in der Werbung gearbeitet, dann sogar eine populäre Fernsehserie gedreht haben. Wie kam es dazu?

Semih Kaplanoglu: Nach meinem Studium bin ich nach Istanbul gezogen, die einzige Stadt der Türkei, in der man Filme machen konnte. Nur konnte ich das erst mal eben nicht - und musste deshalb jobben. Das waren unterschiedliche Jobs, in Werbeagenturen, wo ich es dann meist nur ein paar Monate ausgehalten habe. Aber ich habe auch als Journalist gearbeitet und als Kameraassistent. Das waren die Achtziger, keine guten Zeiten, nicht nur für Regisseure. Die Ära der Militärjunta war 1980 zu Ende gegangen, aber von Demokratie war zunächst noch sehr wenig zu spüren. Es wurden damals vielleicht drei, vier Filme im Jahr überhaupt produziert. In diesem Umfeld habe ich die Fernsehserie geschrieben und bei 52 Folgen tatsächlich Regie geführt. Von dem Geld für die Serie habe ich dann meinen ersten Spielfilm produziert. Ich habe dabei viel gelernt, was die Arbeit mit der Kamera, den Umgang mit Schauspielern angeht und manches mehr, das ich auf der Filmschule nicht gelernt hatte. Am wichtigsten war aber, dass ich dabei gelernt habe, was ich nicht möchte.

Jeden der drei Filme der Trilogie kann man gut für sich sehen. Doch die oft subtilen Zusammenhänge und wiederkehrenden Motive werden deutlich, wenn man die Filme nun hintereinander sieht. Zugleich stimmen die zeitlichen Abstände zwischen den Filmen chronologisch überhaupt nicht. Wie würden Sie selbst dieses Verhältnis von Zusammenhang und Diskontinuität beschreiben?

Jeder Film steht einerseits, wie Sie sagen, für sich. Jeder ist eigenständig und abgeschlossen. Ich habe mich aber von Anfang an dafür entschieden, das nicht als Flashback zu inszenieren und dabei jeweils in eine durch Kleidung und Alltagsgegenstände etc. historisch eindeutige Epoche zurückzukehren. Ich glaube nämlich, dass wir in einer lang ausgedehnten Jetztzeit leben, dass wir Zeit nicht in klar trennbaren und in sich abschließbaren Abschnitten wahrnehmen. Wir strukturieren unsere Zeitwahrnehmung und unsere Erinnerung vielmehr über einzelne Momente, über Gefühle, zu denen wir im Erinnern jeweils neu eine Beziehung aufbauen. Deshalb wollte ich den Stoff nicht in eine Historizität einsperren, das wäre mir falsch erschienen. Schließlich lassen wir das, was uns geschehen ist, nicht einfach in der Vergangenheit zurück. Das sind ja die Ereignisse, die mich zu dem gemacht haben, der ich bin - und deshalb sind und bleiben sie immer anwesend. Das zu evozieren, darum geht es mir in meinen Filmen. Wenn man die Filme in der Entstehungsreihenfolge ansieht, dann kann man bei "Bal", dem zuletzt entstandenen, aber am weitesten in die Biografie des Protagonisten zurückgehenden Film eine sehr ungewöhnliche Erfahrung machen, die mir wichtig ist. Man sieht den Jungen und denkt sich: Ich weiß, was aus ihm geworden, was ihm später widerfahren ist. Man kann dann diesen doppelten Blick haben. Das, was ihm geschieht, wird ihn zu dem machen, den man in den vorherigen Filmen kennengelernt hat.

Man könnte aber auch sagen: Das ist ein seltsam blockierter Bildungsroman. Chronologisch korrekt erzählt wäre da ein Kind vom Dorf, das früh den Vater verliert und zum Dichter in der Stadt wird. Hier aber erlebt der Zuschauer eine Rückentwicklung. Am Ende steht die Zeit fast still. Hat das nicht auch eine gefährliche Seite, weil es der Freude an der Regression, einer gewissen Erinnerungsgemütlichkeit zuarbeitet?

Ich sehe da keine Gefahr, auch nichts Negatives. Mich interessiert eher, was die Menschen im Zuge des Fortschritts, im Zuge von zu schnellen Veränderungen verlieren. Meine Fragen gelten den Wurzeln des Menschen, und ich glaube nicht, dass man die einfach abschneiden kann. Zur Auseinandersetzung mit der Gegenwart gehört für mich das Aufbewahren dessen, was man hinter sich gelassen hat. Veränderungen können für meine Begriffe nur aus der Rückkehr entstehen. Für Yusuf in "Yumurta", dem ersten Film, ist die Rückkehr in die Kleinstadt nach dem Tod seiner Mutter deshalb auch eine Gelegenheit, sich neu zu entdecken.

Würden Sie mir zustimmen, dass es in "Bal" in erster Linie um ein "Zur-Sprache-Kommen", ein "Zur-Sprache-Finden" des kleinen Jungen Yusuf geht, der später zum Dichter wird? Am deutlichsten in den Szenen im Unterricht, in denen er vorlesen soll und muss, aber lange nicht kann. Das steht in einem spürbaren Spannungsverhältnis zum Aufgehobensein in der Natur und zum flüsternden Austausch mit dem Vater.

Ich sehe das im Bezug zu einer Grundfrage, die die türkische Kultur seit zweihundert Jahren prägt. Uns - und das betrifft mich ebenso wie zum Beispiel einen Schriftsteller wie Orhan Pamuk - ist das Verhältnis von Tradition und Modernität, Osten und Westen fundamental problematisch: ein ständiger Zwiespalt, ein ständiges Hinterfragen der eigenen Position. In "Bal" etwa gibt es die Schule als formales Bildungssystem auf der einen Seite. Die Vermittlung eines anderen Wissens, eines mit der Natur verbundenen Wissens geschieht in den Szenen, in denen der Vater mit dem Sohn etwa über die verschiedenen Honigsorten spricht. Yusuf als Kind lebt zwischen diesen beiden Wissensformen. Natürlich findet er dann zur Sprache und trägt diese Sprache in einen Bereich jenseits des Alltags. Die Grundfragen, die ihn bewegen, liegen aber auf der Achse dieser Grundspannung: ein andauerndes Selbsthinterfragen und Neudefinieren. Diese Tendenz zur Rückkehr zur eigenen Sprache, zur eigenen Kultur macht den Einzelfall meines Individuums Yusuf immer auch exemplarisch.