Theatertreffen 2009: Der Balanceakt

Je näher das Theater bei sich blieb, umso besser erschien es in diesem Jahr. Mit Volker Löschs "Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?" endete das Festival in Berlin.

Nein, es hat nicht funktioniert. Die Wende ins Politische, die neue Inhaltlichkeit, sie kam nicht. Sie schien versprochen für den Schluss des Theatertreffens in Berlin, das mit Volker Löschs Hamburger Inszenierung "Marat, was ist aus unserer Revolution geworden?" endete: einem Stück, das den Marat-Text von Peter Weiss benutzt, um mithilfe von Schauspielern und einem Chor von Laien die Geschichte der Kluft zwischen Arm und Reich zu erzählen. Aber der Einbruch der Wirklichkeit ins Theater, den Lösch so sehr herbeisehnt und für den er sich deshalb von außerhalb Verstärkung ins Haus holt, bleibt ein Unternehmen, das keinen diskursiven Anschluss findet an die Reflexionen der Geschichte, die Peter Weiss dem Marquis de Sade, Marat und der Charlotte Corday in den Mund gelegt hat.

Volker Lösch wundert sich, dass stets so viel mehr über die plakativen Seiten seiner Inszenierung geredet werde als über ihre inhaltlichen Positionen. Vermutlich liegt das daran, dass der Chor der Laien, gecastet unter in Armut lebenden Hamburgern, so viel besser zu verstehen ist als der Streit zwischen Marat und de Sade. Der Chor hat eine bedrängende, moralische Energie, man möchte, schon diesen Menschen zuliebe, ein Anteil nehmendes Publikum sein. Das ändert aber wenig daran, dass ihre Texte kaum in einen Dialog mit den Stücktexten treten und es an den Schnittstellen zwischen den historischen Horizonten der Französischen Revolution und der Gegenwart nur gewaltig knirscht.

Natürlich liegt Zündstoff darin, wenn sie die Einführung von Vermögensteuer für Hamburgs Millionäre und Sozialarbeit für Reiche fordern, Wahlplakate mit Merkel, Westerwelle und Claudia Roth zum Zerfetzen erhalten und "Gebt euer Geld her!", "Hamburg soll brennen!" rufen. So verständlich ihre Forderungen, so wenig sind sie berührt von dem Wissen über die Korrumpierbarkeit der politischen Führer, die der Weiss-Text verhandelt. Marat kommt zwar als Karikatur von Lenin, Fidel Castro und Lafontaine auf die Bühne; doch was letztlich von diesen Auftritten nur bleibt, ist ein grundsätzliches Misstrauen gegen jedes Argumentieren als Schwadronieren.

Mit "Marat, was ist aus unserer Revolution geworden" ging das Theatertreffen zu Ende. Auch wenn der Knalleffekt am Schluss ausblieb, es war ein interessantes Festival. Stark allerdings mehr in den Kunstsprachen als in den Inhalten. Dem Wunsch, der manchen Diskussionen im Rahmenprogramm zu entnehmen war, das Theater möge in Zeiten der Krise als ein kritischer Führer durch falsche Systemlehren dienen, kam da außer Löschs Arbeit nur wenig entgegen.

Leicht aber kann man mit den eingeladenen Inszenierungen ständig neue Gegensatzpaare aufmachen. Vor Lösch waren "Alle Toten fliegen hoch" von Joachim Meyerhoff, eine egomane Soloshow, und der "Weibsteufel", beide vom Burgtheater Wien, eingeladen. Der "Weibsteufel", ein Dreipersonenstück des österreichischen Autors Karl Schönherr, führt am weitesten weg von den Versuchen, Gegenwart in das Theater über neue Mitspieler, subjektive Stimmen und Beobachtungsformen hineinzuholen - wie bei Lösch, Meyerhoff, Schlingensief -, und am tiefsten hinein in die Theatergeschichte.

"Der Weibsteufel", geschrieben 1914, spielt in den Berg- und Waldgebieten jenseits der Städte, da, wo die Emotionen groß, die Worte karg, die Konflikte existenziell sind. Heimatdichtung, sagte man lange: Sie aus dem Blut-und-Boden-Geruch zu befreien ist eine der Ambitionen, die der Regisseur Martin Kusej mit seinem "Weibsteufel" erfolgreich eingelöst hat. Die drei Schauspieler Birgit Minichmayr, Nicholas Ofczarek und Werner Wölbern erhielten dafür den 3sat-Preis.

Schon das Bühnenbild von Martin Zehetgruber kündet von der monumentalen Wucht dessen, was in der Dreiecksgeschichte zwischen dem Grenzjäger, dem Schmuggler und seiner Frau verhandelt wird: ein Verhau aus Baumstämmen, der die drei zum ständigen Balancieren und Anklammern zwingt. Wie sollte da nicht jedes Wort, und sollte es noch so beiläufig gesprochen sein, Gewicht bekommen. Jeder falsche Schritt führt in den Abgrund, und an Versuchen, den anderen dorthin zu schicken, nehmen sich die beiden Männern nichts. Darin aber, dass sie die Frau als ein Werkzeug auf ihrem Weg betrachten, begehen beide ihren letztlich tödlichen Fehler. Man ahnt dies von Anfang an, nicht nur weil Birgit Minichmayr die Frau spielt, die anfangs noch ehrlich empört und beleidigt über das Anliegen ist, mit Verführungskünsten den Feind ihres Mannes abzulenken. Man ahnt dies auch, weil das Konzept, die Titelfigur eben nicht als Natural Born Femme Fatale, sondern als Rächerin an einer männergemachten Fantasie zu zeigen, auch der einzige Weg aus dem konservativen Dunst um den Stoff ist.

Wie aus einer einfachen Sprache eine doppeldeutige wird; wie Gefühle eine umstürzlerische Energie entfalten; wie eine junge Frau lernt, ihr Selbstbild gegen ein Fremdbild zu tauschen: mit großer Konzentration wird man in diese Wendungen der Empfindungen und Windungen der Seele mit hineingenommen. Am Ende tanzt Minichmayr ihre Rache, lässt jeden der beiden Männer zusehen, wie sie ausführt, was der andere beschloss, und scheint dabei auch selbst nicht mehr ganz in ihrem Körper zu stecken.

Der Verlust der Unschuld, der Verlust des Vertrauens: eine solche Rolle hat auch einer anderen jungen Schauspielerin einen Preis eingebracht. Kathleen Morgeneyer, die in Jürgen Goschs Inszenierung der "Möwe" die junge Nina spielt, bekam den Alfred-Kerr-Darstellerpreis. Sie ist die Jüngste im Ensemble des Deutschen Theaters in Berlin. In der "Möwe" bringt sie mit ihrer glühenden Verehrung von Kunst und Künstlern Letztere in schwere Verlegenheit, wissen die doch selbst am besten, wie wenig sie diesem schwärmerischen Bild entsprechen. Man verwechselt Kathleen Morgeneyer nicht mit diesem naiven Mädchen, und doch trägt die Vorstellung, dass dies auch ihre Geschichte gewesen sein könnte, zur der Rührung bei, mit der man ihren Werben um die Kunst zuschaut.

Von diesem Spiel mit der Möglichkeit, dass die Probleme der Figuren doch auch die Probleme ihrer Darsteller sind, bezieht Goschs "Möwe" zusätzlichen Reiz. Von der Kunst, vom Publikum oder von sich selbst ist in Tschechows "Möwe" früher oder später jeder Dichter und Schauspieler enttäuscht, ganz abgesehen vom Verrat an der Liebe. Vielleicht machte gerade das diese Inszenierung so viel stärker als die zweite, mit der Gosch eingeladen war: "Hier und Jetzt" von Roland Schimmelpfennig vom Schauspielhaus Zürich. Auch dort ging es um Liebe und Eifersucht, aber die Kunstfertigkeit des Erzählens und des Inszenierens überlagerte die Geschichten.

Deshalb schien die Kunst in diesem Jahr umso besser, je näher sie bei sich blieb. Das gilt sogar für die Projekte von Joachim Meyerhoff und Christoph Schlingensief, die das Autobiografische, wenn auch mit ganz unterschiedlichem Akzent, in den Mittelpunkt stellten; denn beide schichteten dort auch die Motive auf, die Kunst und Theater für sie so lebenswichtig werden ließen.

Am Ende hat man viel Stoff für formale Vergleiche gesammelt: Das Reden im Chor ist unheimlich en vogue, nicht nur bei Lösch. Auch in Nicolas Stemanns "Räubern" vom Thalia Theater aus Hamburg werden die Brüder Franz und Karl Moor von vier Schauspielern im Quartett gesprochen. Dem einen Regisseur, Lösch, ist der Chor ein Pfand, das seine Suche nach einem Wir, das tatsächlich kollektiv für viele sprechen kann, beglaubigt; dem anderen, Stemann, ist er eher Mittel, dramatische Strukturen aufzubrechen, neue Wege des Verstehens literarischer Figuren zu finden und ihre Verbindung zur Gegenwart zu befragen.

Das Wandern von Formen, die erst so ähnlich wirken und dann doch mit so unterschiedlichen Inhalten und Funktionen belegt sind: Erst über Abgrenzungen werden Vergleiche ja interessant. In diesem Sinn war die Auswahl der eingeladenen Inszenierungen äußerst produktiv.