Realität erfordert etwas Künstliches

Joachim Lang liefert mit „Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“ statt eines biografischen Historienfilms eine vielschichtige Reflexion auf seinen Stoff

Sprechen ohne Dialekt: Helene Weigel (Meike Droste) und Bertolt Brecht (Lars Eidinger) Foto: Wild Bunch

Dies ist ein Film, den es eigentlich nicht geben könnte. Denn damals, noch während des Triumphzugs der „Dreigroschenoper“, der von ihrer Berliner Premiere 1928 bis zum Aufführungsverbot durch die Nazis 1933 anhielt, sollte Bertolt Brecht zwar sein erfolgreichstes Werk für die Leinwand adaptieren. Sollte die Geschichte vom Gaunerboss Mackie Messer, dessen Freundin Polly Peachum, ihren Eltern und der Spelunken-Jenny in ein Drehbuch verwandeln. Damit der unfassbare Erfolg des Stücks und seiner zu Gassenhauern gewordenen Songs weiter ausgewalzt und der Zauber von Kurt Weills vielschichtiger, zweifelnder Musik und Brechts Wahrheiten konserviert werden könnte. Doch Brecht, der aus Leidenschaft für das neue Medium bereits mehrere Kurzfilmdrehbücher verfasst hatte, überwarf sich aufs Ungnädigste mit der Produktionsfirma.

„Als der Tonfilm eingeführt wurde, versuchte man, Theater zu verfilmen. Brecht dagegen wollte davon weg, eine eigene Filmhandlung schreiben.“ Das erklärt Joachim A. Lang, der Regisseur von „Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm“, der es gewagt hat, aus der Oper, dem Original-Filmexposé „Die Beule“, den Ereignissen rund um die Opernaufführung und den „Dreigroschenprozess“, in dem der Autor gegen die seiner Ansicht nach unangemessene Filmproduktion vor Gericht zog, etwas Neues zu erschaffen. Etwas, das mit der Originaloper, mit dem von Georg Wilhelm Pabst 1931 gegen Brechts Willen inszenierten Kinofilm, und allen Dramen zum Thema zu tun hat.

Aber auch etwas anderes ist, etwas Episches, etwas Zitiertes – schließlich hatte Brecht mit den „3 Groschen“ selbst die viel früher in London entstandene „Beggar’s Opera“ zitiert, manche sagen „plagiiert“. Etwas, das zwischen den Realitäten hin und herspringt, mitten in der Szene, manchmal mitten im Song aus der Opern- in die Filmhandlung wechselt, den Streit zwischen Brecht und dem deutsch-amerikanischen Filmproduzenten Seymour Nebenzahl (gespielt von Godehard Giese) mitaufnimmt. Etwas eben, das die vierte Wand, ganz in Brechts Sinne, zum dichterischen Torwandschießen nutzt.

Heiner Müller hat einst gesagt, Brecht nicht zu verändern, hieße, ihn zu verraten. Regisseur Lang, der über die „Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien“ promovierte, als jahrelanger Leiter des „Brecht-Festivals“ in Augsburg oft mit den sensiblen Brecht-und-Weill-Erbengruppen zu tun hatte und insofern wahrscheinlich der firmste Mensch für dieses ambitionierte Projekt überhaupt ist, hat sich das zu Herzen genommen.

Aber sein flirrender „Mackie Messer“-Mix ist auch Hommage: Lars Eidinger spielt einen jungen, arroganten Brecht, dessen bittere Oper soeben mit Karacho in die Weimarer Republik einschlug, dessen künstlerische (und menschliche) Hybris ihn jegliche Rat- und Vorschläge ignorieren lässt und der zwar starke Frauenfiguren erschreibt, sich in der Realität jedoch despektierlich äußert. Und das verbrieft: „Ich versuche, seinem Denken näherzukommen, indem ich ihn in Zitaten spreche lasse, 100 Prozent Brecht. Und wie kann man einem Dichter oder seiner Kunst näherkommen als durch seine Worte, also seine Kunst?“, erklärt der Regisseur. Auch die Zeilen Weills (Robert Stadlober) sind Originalzitate des Komponisten.

Auf der Textebene des Films entsteht so eine Collage aus ostentativen und authentischen Aussagen, die die formale Collage aus Opern- und Filmhandlung und Making-Of widerspiegelt. Und einen den stattlichen Eidinger in der Rolle des kleinen, unscheinbaren Augsburgers akzeptieren lässt – inklusive fehlenden Dialekts: „Die großen Worte der deutschen Literatur wirken einfach nicht auf Augsburgerisch“, gibt Lang zu denken (der aus Baden-Württemberg stammt).

Zudem wird Brecht, der sagte, dass für die „Wiedergabe der Realität etwas Künstliches nötig ist“, auf diese Weise selbst zur Kunstfigur – und macht Langs Intention deutlich, keinen biografischen Historienfilm, sondern eine Reflexion auf den Stoff machen zu wollen. Die vor ulkigen Choreos nicht zurückzuckt: Den „Mond über Soho“ schmachten nicht nur Macheath (Tobias Moretti) und die neue Ehefrau (Hannah Herzsprung als Polly/Carola Neher) an, sondern gleich eine ganze, biegsame Balletttruppe.

Lang morpht Brechts Werk mutig zu einer Oper-im-Film-im-Film. Die mit einer Portion Trumpismus in der Moderne endet: im Hyperkapitalismus einer klinisch weißen Bank

Neben den klassisch Brecht’schen Botschaften – erst das Fressen, dann die Moral; was ist der Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank; aus den bärtigen Räubern einer versunkenen Epoche werden die kultivierten Beherrscher des modernen Geldmarkts – sind es ebenjene Songs, die seit 1928 immer wieder reproduziert und in die Repertoires Hunderter von KünstlerInnen aufgenommen wurden.

Lang erweist diesen Songs den absoluten Respekt: Er lässt seine SchauspielerInnen in Originaltonhöhe singen, unabhängig von persönlichen Tonlagen. Die Weill Foundation, erzählt Lang, bestand darauf – und er hatte es eh vorgesehen. Claudia Michelsen als Frau Peachum verlässt ihre Komfortzone und singt sich in ungeahnte Höhen, Joachim Król als Peachum und Moretti als Macheath schmettern voller Elan und Verachtung, und Britta Hammelstein als Jenny beziehungsweise deren erste Darstellerin Lotte Lenya liefert ihren ikonischen Piratensong ikonisch ab.

So morpht Lang Brechts Werk mutig zu einer eigenwilligen Oper-im-Film-im-Film. Die, nach Hinweisen auf Ähnlichkeiten zwischen der düster brodelnden Stimmung der 20er und den heute wieder erstarkenden Rechten, mit einer Portion Trumpismus in der Moderne endet: im Hyperkapitalismus einer klinisch weißen Bank, mit Polly als Bankdirektorin. Brecht hätte das bestimmt gefallen.