Diedrich Diederichsen über Massenkultur

„Der feine Mann schlägt ins Gesicht“

Ein Gespräch mit dem Kunstprofessor über die Trennung von E- und U-Kultur, Klaus Kinski, Trump und die Reservate des Herrenmenschentums.

Mehrere Menschen, die als Maskottchen verkleidet sind, machen ein miteinander ein Selfie

Populäre Kultur gibt es nicht mehr, dafür aber jede Menge Kulturindustrie Foto: ap

taz: Herr Diederichsen, bei der Lektüre Ihres neuen Buches „Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Künste“ musste ich an Ereignisse der letzten Monate denken: Trumps ständige Überschreitungen erinnern an Figuren wie Klaus Kinski, dessen sexuelle Übergriffe Sie als symptomatische Fehlentwicklung eines Teils der Befreiungskultur beschreiben.

Diedrich Diederichsen: Ja, Trump ist als Performer ein Rückfall in die Sechziger, aber darin eben auch so grotesk, weil aus der Zeit gefallen. Er ist der Versuch eines faschistoiden Zwangscharakters, die „free person“ aufzuführen.

Was Sie gerade zitieren, ist Stefan Brechts Einteilung der gesellschaftlichen Akteure um 1965 in „phony authoritarians“ im Gegensatz zu „free persons“. Ist Trump kein „phony authoritarian“?

Trump will ja genießen. Der „phony authoritarian“ traut sich das Genießen nicht, deswegen ist er so sauer und will Krieg führen. Kinski war eine klassische „free person“ wie sie aus dem selbstbeobachtenden Narzissmus, der Freude am Erleben der Effekte der eigenen Unwillkür hervorging. Trump könnte Ähnliches erlebt haben, aber nicht in den Befreiungsmilieus der Sechziger, sondern in den Reservaten von Machismo und Herrenmenschentum.

Auch der Begriff Salonbolschewist taucht bei Ihnen auf. In den Neunzigern haben Sie sich ausführlich mit Political Correctness beschäftigt. Trump und Alt-Right bekämpfen diese explizit. Auch für die AfD ist sie ein rotes Tuch.

Da hat sich seit 1996, als ich „Politische Korrekturen“ geschrieben habe, nicht viel getan; der alte Kampf für den natürlich gewachsenen Schnabel, ob rassistisch oder sexistisch, ist durch die problematische Ermächtigung durch Internetkommentarspalten und Online­foren nur ohrenbetäubend laut geworden. Zum Salonbolschewisten: Argumente ad personam laufen immer darauf hinaus, dass man den Leuten vorwirft, nur im eigenen Interesse zu sprechen. Diese Konstruktion des Salonbolschewisten schafft eine Figur, die nicht im eigenen Interesse spricht. Sie genießt bourgeoisen Lebensstil als Parasit und bekämpft die Bourgeoisie zugleich. Das setzt leider voraus, dass die Bourgeoisie sich solche Leute leistet. Letztendlich ist dieser Mensch also auch nicht frei. Man kann ihn aber relativ weit freistellen vom Verdacht, dass seine Diagnosen von seiner ökonomischen Abhängigkeit her geprägt sind. Deswegen taucht er bei mir wieder auf.

Inwiefern beziehen Sie sich in „Körpertreffer“ auf Adorno?

Ich habe mich mit Adornos weithin bekannter Kulturindustriethese auseinandergesetzt. Ich teile die Kritik von medienwissenschaftlicher Seite, dass dort technische Medien nicht vorkommen und nur gefragt wird, wie Kulturwaren ökonomisch und ideologisch am Massenbetrug teilhaben.

Ist das die Kritik, die auch der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler bezüglich ­Adornos Theorie hatte?

Ja, aber an Kittler hätte ich auszusetzen, dass er wiederum Politik und Soziales nur aus Technik ableitet, aus dem Schaltbaren und Rechenbaren. Ich frage mich stattdessen, wie die Kulturindustrie – durchaus in Adornos Sinne – durch die Technik in einzelne historische Stadien zerfällt. Und ich frage nach einer Ästhetik, die sowohl Adornos Kulturkapitalismuskritik als auch Kittlers Medientechnikgeschichte berücksichtigt.

Jg. 1957, war in den 1980er Jahren Chefredakteur der Spex und veröffentlicht u. a. auch in der taz. Seit 2006 lehrt er als Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der bildenden Künste Wien. „Körpertreffer. Zur Ästhetik der nachpopulären Künste“ ist bei Suhrkamp erschienen (Berlin 2017, 147 S., 17 Euro).

Sie führen an, dass durch Erfindungen wie Film und Aufnahmetechnik ein Epochenbruch stattgefunden hat, dessen ästhetische Konsequenzen noch nicht erfasst sind. Dieser technologische Fortschritt mache die Unterscheidung zwischen „ernster“ Kunst und „leichter“ Unterhaltungskultur hinfällig.

Die erste These besagt, dass alle Formate, die dadurch entstanden sind, zwar verdammt und gefeiert worden sind, aber nie als ästhetische Phänomene, außer bei Walter Benjamin. Die sehr aufgeladene Frage, ob es sich beim Ende von High und Low um ein Gefressenwerden des Highen durch die Kulturindustrie oder um eine demokratische Befreiung handelt, wollte ich versachlichen. Wenn Kunst nicht mehr als Bildungskultur erlernt und vererbt wird, noch als Volkskultur weitergegeben wird, sondern stattdessen technisch herbeigezaubert werden kann, ändert sich alles. Es gibt ganz neue Zugänge und andere Parameter, die entscheiden, was gelungen ist.

Mir bereitet der Begriff „nachpopuläre Künste“ Probleme. Musik und Film werden doch industriell vertrieben und auch so wahrgenommen.

Das gilt aber für die bekanntesten und die spezialisiertesten Werke. Populäre Kunst war davor und wurde nicht kapitalistisch verbreitet. Und auf Handwerk, Bildung basierende bürgerliche Kunst ist auch vorbei. Ich hätte es auch nachklassisch nennen können. Nachpopulär heißt, da, wo die Bezeichnung „populär“ keinen Sinn mehr macht, nicht, dass alles Nachpopuläre unpopulär wäre. Es ist auffälliger, dass es keine populäre Kultur mehr gibt, als dass es keine E-Kultur mehr gibt. Es gibt heute viele voraussetzungsreiche Kulturformen, wobei dies nicht immer klassische Bildung und Herrschaftswissen ist. Eher ist populäre Kultur verschwunden, als dass Hochkultur verschwunden ist.

Warum der Ausdruck „Körpertreffer“?

Ich habe ans Boxen gedacht. Da ist der Körpertreffer eine leicht illegitime Aktion; der feine Mann schlägt eher ins Gesicht. Die Eindrücklichkeit der Künste hat damit zu tun, dass Spuren von echten Körpern übertragen werden. Und deren Unwillkürliches ist oft eindrucksvoller als das Gekonnte und Einstudierte. Wenn Rezipient_innen etwas abbekommen haben am Körper, überrascht werden, gilt das als Erfolg. Aber vor allem, wenn die Produzent_innen vom Unwillkürlichen überwältigt sind und eine Maschine das objektiv aufzeichnet. Daher ein passender Titel.

Sie sprechen vom „Index-Effekt“. Wie ist das zu verstehen?

Kriegen Künstler bei Musikaufnahmen mit, dass etwas, was sie nicht beabsichtigt hatten, einen direkten Effekt hat? Es kommt der Moment, wo sie sich als Verursacher dieser unwillkürlichen, rührenden, sexy Aktion erkennen, sich zurechnen, dass das Korn ihrer Stimme etwas mit ihnen selbst zu tun hat. Das führt zu Grandiosität und diese lässt sich, da es sich um einen unwillkürlichen Akt handelt, nicht ohne Weiteres künstlerisch, handelnd umsetzen. Das wird dann umgelenkt, in einen Habitus gefügt.

Sie gehen auf Künstler ein, deren Arbeit Ihnen als Exempel der Aufhebung zwischen E und U dient, etwa auf den US-Musiker und -Künstler Henry Flynt. Im Essay „Concept Art“ (1963) hat er über bildnerisch-künstlerische Ideen nachgedacht und Inspiration von Soulmusik bezogen.

Es gibt zwei Manifeste von Flynt, das erste steht in dem „Concept Art“-Aufsatz. Darin geht es gegen die damalige neue Musik in Europa, den Darmstädter Serialismus. Dagegen setzt er vier Gegenmodelle, deren Gemeinsamkeit ist die Ablehnung dessen, was er „structure art“ nennt. Serielle Musik, die so komplex ist, dass man ihre Baupläne beim Hören nicht mehr sinnlich erkennen und nachvollziehen kann – und trotzdem nicht so toll komplex wie eine reine Concept Art wäre, die gar keine Sinneseindrücke mehr braucht. Neben dieser Concept Art hat Flynt drei andere Gegenmodelle: R&B, bestimmte afrikanische Musik und die lang angehaltenen Drones der frühen Minimal Music. Sie alle stellen den Fortschritt da, weil sie Darmstadt konkret negieren. Sie alle haben mit Index-Effekten zu tun, mit dem Nachvollziehen von Verursachungen.

Was interessiert Sie an ­seinem Diktum, dass Kommunisten den Ton in der kulturellen Debatte selbst setzen müssen?

Das ist sein zweites Manifest. Er hat eine Theorie des Gebrauchswertes von Kultur. Flynt empfiehlt den US-Kommunisten tools der populären Kultur – Hammondorgeln etwa –, die für europäische Linke schlicht Waren wären. Da schreibt er sinngemäß, US-Kommunisten seien hinter der Zeit zurück, da sie nicht begreifen, was die schwarze Arbeiterklasse an Musik hervorgebracht hat.

Wäre das, was sich Flynt von afroamerikanischer Kultur abgeleitet hat, Intersektionalität, oder fiele das heute unter „Cultural Appropriation“, wo Weißen das Recht abgesprochen wird, Ideen aus der Diaspora zu verwenden?

Die Aufgabe von Intersektionalität ist es ja, je notwendig begrenzte Perspektiven zusammenzudenken, aber nicht das Verteilen von Rechten. Dass jemand qua Identität kein Recht haben sollte, über etwas zu reden, geht nicht. Es gibt immer Situationen, in denen es angemessen wäre, zu schweigen oder andere reden zu lassen, aber das ist eine Frage des Verhaltens in einer konkreten politischen Situation und betrifft nicht die Richtigkeit von Argumenten. Politisches Handeln muss beides würdigen.

Gegen Ende Ihres Buches greifen Sie einen Song des brasilianischen Stars Caetano Veloso heraus. Warum?

Veloso singt höchst selbstreflexiv, er wisse, wenn er sich aufnehmen lässt, sei er am Leben, irgendwann werde er tot sein. Eigentlich eine Selbstverständlichkeit, aber in dem er das sozusagen feiert, spricht er das aus, was medienontologisch den recorded song ausmacht: Jemand ist nachweislich am Leben, der eines Tages tot sein wird.

 

Der Bücherherbst 2017 beginnt am 11. Oktober mit der Frankfurter Buchmesse. Das Gastland ist in diesem Jahr Frankreich. Auch die taz ist wieder vor Ort.

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