Ennio Morricone über Leone und Kubrick: „Im Kino ist alles enthalten“
Der italienische Komponist Ennio Morricone sieht das Kino als Gesamtkunstwerk. Beinahe hätte er den Soundtrack zu „A Clockwork Orange“ geschrieben.
Der Meister dirigiert sich selbst: Ennio Morricone im Konzert. Bild: ap
sonntaz: Maestro, in Deutschland kennt man Sie vor allem für ihre Musik zu den Western von Sergio Leone. In den 1960/70er Jahren gehörten Sie aber auch zum Ensemble Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, mit dem Sie den Soundtrack zu Elio Petris psychedelischem Film „Un tranquillo posto di campagna“ eingespielt haben. Wie passen Improvisation und Filmmusik zusammen?
Ennio Morricone: Im Film gibt es in erster Linie Musik. Es gibt keine prinzipiellen Vorgaben, wie diese zu sein hat. Es kann tonale Musik sein, es kann auch abstrakte oder improvisierte Musik sein. Dieser Film war sehr abstrakt, es ging um einen avantgardistischen Maler. Ich habe Elio Petri daher vorgeschlagen, einen improvisierten Soundtrack zu wählen. Er war einverstanden, und es hat funktioniert. Meine Erfahrung mit der Gruppo di Improvvisazione war nicht nur für das Kino wichtig. Auch für meine absolute Musik war sie ein bedeutender Einfluss.
In einem anderen Soundtrack für Petri, „Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger“, haben Sie die Klänge von Cembalo und Maultrommel kombiniert. Was hat Sie dazu inspiriert, solch eher ungewöhnliche Instrumente zu verwenden?
Der Hauptdarsteller Gian Maria Volonté spielte einen Sizilianer. Er hat im Film mit Dialekt gesprochen, und die Maultrommel ist ein für Sizilien typisches Instrument. Wenn die Figur nicht diese Herkunft gehabt hätte, wäre es völlig sinnlos gewesen.
Haben Sie die Maultrommel sonst prominent verwendet?
Für den Film des Regisseurs Damiano Damiani, ich glaube, „La moglie più bella“, schrieb ich ein kleines Konzert für mehrere Maultrommeln und Orchester. Danach habe ich sie nicht mehr eingesetzt. Vielleicht noch in einem Western von Leone.
In Ihrer Musik verwenden Sie auch Alltagsgeräusche, eine Strategie, für die vor allem der Komponist John Cage bekannt wurde. Hat Cage in Ihrer musikalischen Entwicklung eine große Rolle gespielt?
Cage hat im Grunde alle modernen Komponisten beeinflusst. Manche davon haben dann bewusst ignoriert, was er gesagt hat, andere sind ihm gefolgt. Doch was die nichtmusikalischen Klänge angeht, ist Cage für mich nicht so wichtig. Bedeutender waren die Franzosen Pierre Schaeffer und Pierre Henry, die sich die Musique concrète ausgedacht haben, in der sie Geräusche aus dem Alltagsleben benutzten.
Werdegang: 1928 geboren, studierte am römischen Konservatorium von Santa Cecilia Trompete und Chormusik. Er begann mit Kompositionen für Theater und Rundfunk, wurde 1958 Musikassistent der staatlichen Rundfunkanstalt (Rai) und arrangierte Popmusik. Seit Mitte der sechziger Jahre war er Mitglied des Improvisationsensembles Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza.
Werk: Seine erste Filmmusik schrieb er 1961. Von 1964 an arbeitete er mit dem Regisseur Sergio Leone zusammen. Für seine über 500 Soundtracks erhielt Morricone zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Ehrenoscar für sein Lebenswerk (2007) und den Europäischen Filmpreis 2013 für die Musik zu "Das höchste Gebot".
Neben experimenteller und klassischer Musik haben Sie auch Elemente der Popmusik aufgegriffen. Sehen Sie die verschiedenen Formen als gleichberechtigt an?
Die gleiche Wertstellung haben Sie für mich nicht. Aber auf jeden Fall die gleiche Wichtigkeit. Was ist das Besondere an Filmmusik? Nun, da ist alles drin, Pop, Rock, Volksmusik, Lieder, absolute Musik, abstrakte Musik, Zwölftonmusik oder die Musik der Gruppo di Improvvisazione. Daher nenne ich Filmmusik „echte zeitgenössische Musik“. Wenn man in der Zukunft unsere Zeit betrachten und Nachforschungen darüber anstellen wird, dann wird man im Kino auch Elemente finden, die etwas über unsere Gesellschaft sagen. Darüber, wie gesund oder krank sie gewesen ist. Im Kino ist alles enthalten. Auch Malerei. Es ist wie bei Wagners Idee des Gesamtkunstwerks. Darum hat Kino für mich so eine große Wichtigkeit.
Nach welchen Kriterien entscheiden Sie, welche Stile, Gattungen oder Instrumente Sie verwenden? Wie sehr haben Sie freie Hand, wie stark bestimmen die Regisseure mit?
Ich lasse mich von meiner Intuition leiten. Der Film vermittelt mir bestimmte Gefühle, nach denen entscheide ich, was ich für Stile oder Instrumente benutze. Das wird dann vom Regisseur akzeptiert, oder auch nicht. Ein anderer Komponist, der denselben Film gesehen hätte, hätte eine andere Musik komponiert. Und diese hätte auch funktioniert. Warum? Musik ist flexibel – es ist fast ein Wunder –, da Musik und Kino die gleiche Grundlage haben: Dauer, Zeit. Stehe ich vor einem Bild, einer Skulptur, habe ich in Sekunden einen starken Eindruck. Die anderen Künste brauchen diese Unmittelbarkeit nicht, Musik, Kino und Tanz entfalten sich über eine bestimmte Dauer. Diese Zeitlichkeit ist es, die die Musik sanft an das Kino anpasst – und umgekehrt.
Sie erwähnten, dass Sie nicht nur Filmmusik, sondern auch absolute Konzertmusik schreiben. Wie unterscheiden Sie zwischen diesen beiden Formen, wenn Sie komponieren?
Ganz einfach. Die Filmmusik muss man an den Film, der das Hauptwerk ist, anpassen. In der absoluten Musik ist das nicht der Fall. Da geht es um meine Freiheit, auszudrücken, was ich denke. Der Job des Filmkomponisten besteht gewissermaßen darin, der Musik ihre vom Film geraubte Freiheit wiederzugeben.
Musik wird auch zu Folterzwecken eingesetzt. Um ein Filmbeispiel zu nehmen: In „A Clockwork Orange“ wird der Protagonist mit Beethovens 9. Sinfonie gequält. Und in der Realität gab es in jüngerer Vergangenheit Fälle wie Guantánamo, wo Häftlinge mit Heavy Metal in den Wahnsinn getrieben wurden. Wie kann man in solchen Fällen überhaupt noch den Unterschied zwischen absoluter und „angewandter“ Musik aufrechterhalten?
Hier sehe ich auch für meine Arbeit ein Problem. Wenn es in einem Film um Folter oder Gewalt geht, unterlege ich solche Szenen mit dissonanter statt mit tonaler Musik. Diese freie, zeitgenössische Musik für Gewaltszenen zu benutzen, stellt mich bis heute vor ein Dilemma: Erweise ich der zeitgenössischen Musik nicht im Grunde einen Bärendienst, wenn ich sie in diesen Szenen einsetze? Diese Frage habe ich bisher nicht lösen können.
Zu „A Clockwork Orange“ sollten Sie den Soundtrack schreiben. Es kam aber nicht dazu?
Es war alles schon abgesprochen gewesen. Stanley Kubrick sagte mir, was für eine Art von Musik er haben wollte. Es sollte etwas Ähnliches werden wie bei „Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger“. Wir hatten uns über die Bezahlung verständigt. Kubrick, der ein sehr höflicher Mensch war, hat bei Sergio Leone angerufen, um sich über mich zu erkundigen. Und Leone sagte ihm: „Morricone arbeitet doch gerade mit mir zusammen.“ Dabei war meine Musik für Leone längst fertig, wir waren bloß noch im Studio mit dem Mischen beschäftigt. Ich hätte nicht dort sein müssen. Aber danach hat sich Kubrick nie wieder bei mir gemeldet.
Wenn Sie nach Deutschland kommen, um Ihre Musik zu dirigieren, werden Sie dann auch die Hits aus den Spaghettiwestern von Leone spielen?
Ja, es wird eine Suite mit vier Themen aus drei Filmen geben.
Wird es auch unbekanntere Stücke geben?
Ja, in Berlin habe ich im Dezember den Europäischen Filmpreis für die Musik zu „Das höchste Gebot“ von Giuseppe Tornatore erhalten. Ich werde zwei Stücke aus diesem Film spielen.
Ihre Musik wurde häufig gecovert, in den achtziger Jahren auch vom New Yorker Avantgarde-Komponisten John Zorn. Wie haben Sie auf diese und spätere Bearbeitungen, etwa von Metallica, reagiert?
Ich habe nichts dagegen. Ich finde es gut, wenn die Musiker ihren Stil und ihre Persönlichkeit in die Stücke einfließen lassen. Dann können sie machen, was sie wollen.
Unsere Autoren trafen Morricone zum Jahreswechsel in dessen Wohnung im Zentrum von Rom.
