Tod einer Kunst-Schützin

Als junges Mädchen hätte sie leicht eine Karriere als Model einschlagen können. Mit 17 Jahren zierte die rotblonde Französin die Seiten von Vogue, Harper’s Bazaar und sogar das Cover des Life-Magazins. Stattdessen entschied sich Cathérine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle, wie ihr voller Mädchenname lautete, die Paradigmen von Weiblichkeit, Körperlichkeit, Schönheit und Macht als Künstlerin zu thematisieren. Die Vormachtstellung des Phallus im kulturellen Diskurs anzugreifen, und zwar nicht nur im bis dato üblichen, symbolisch übertragenen Sinne, sondern mit schockierender Direktheit. Nach ihrem Aufbruch in den Sechzigerjahren erreichte ihr Werk niemals wieder die gleiche Intensität. Doch dies tut der bahnbrechenden Wirkung des Moments keinen Abbruch.

Das Kunstwerk war von geringerem Interesse als die Schießperformance

Heute stehen lustig-bunte „Nanas“ in allen Badezimmern und Künstlerinnen im internationalen Kunstbetrieb genießen die gleiche Beachtung wie ihre männlichen Kollegen. Aber um die Dimension von Saint Phalles Verdienst zu vergegenwärtigen, muss man sich die Situation Ende der Fünfzigerjahre vor Augen führen. Im Kunstbetrieb war es eine Ära, in der mit Jackson Pollock oder Willem de Kooning das männliche Künstlergenie dominierte. Auch der Minimalismus, der den amerikanischen Nachkriegs-Expressionismus als dominierende Kunstströmung ablöste, knüpfte mit einem universalistischen – darin aber auch: chauvinistischen – Gestus daran an. In der Politik konnte eine Eleanor Roosevelt vielleicht hinter den Kulissen Einfluss geltend machen, aber ihre Nachfolgerin Jackie Kennedy wurde bezeichnenderweise als Stil-Ikone verehrt. Es war noch nicht die Zeit, in der Hippymädchen die Cover zierten, sondern Jackie führte ihre Gardinen im Weißen Haus vor und Audrey Hepburn verkörperte das moderne Aschenputtel in „Frühstück bei Tiffany“.

In diesem Moment schoss sich Niki de Saint Phalle buchstäblich den Weg frei. Am 12. Februar 1961 entstand das erste ihrer „Schießbilder“, die die 31-Jährige an die Spitze der Kunstszene katapultieren sollten. Saint Phalle zielte dabei mit einem Gewehr auf eine mit Farbbeuteln behängte Leinwand. Gegen den bewussten, „göttlichen“ Schöpferakt des Malers also setzte sie die automatische Geste des Abdrückens, und dass allein die Energie des Moments das Bild gestalten würde, wenn die Farbbeutel getroffen aufspritzten und zerflossen. Das künstlerische Verfahren als solches hatte Saint Phalle nicht erfunden, sondern es lag nach Pollocks Tropfmethode, nach Yves Kleins Windbildern und angesichts der Zen-buddhistischen Zufallsverfahren von Kollegen wie John Cage in der Luft. Auch war das Kunstwerk als bleibendes Ergebnis von geringerem Interesse als die Schießperformance selber. Wie sich in Peter Schamonis Dokumentarfilm „Wer ist das Monster“ wunderbar zeigt, lag die Faszination in dem physischen Moment des Zielens, Abdrückens und Einschlagens der Patrone in die Leinwand.

Das Wegweisende an Saint Phalles Auftritt war, dass sie nicht nur Kategorien wie Schönheit, Ausdruckswille und Dauer des Kunstwerks aufhob, sondern dass man dies nicht anders als feministisch lesen konnte. Begriffe wie Verletzlichkeit und Verletzung, Verlust der Unschuld, Blut und Ejakulation, Schändung und Opfer lagen bei der Leinwand, diesem unschuldig weißen Ersatzkörper der Künstlerin, die sich selbst plötzlich in der Rolle des mit Blick und Geste aggressiv zielenden Jägers betätigte.

1965 bastelte die Autodidaktin Saint Phalle aus Pappmaché und Drahtnetzen ihre erste Nana. Ein Jahr später entstand eine riesige, auf dem Rücken liegende Frauenskulptur für das Moderna Museum in Stockholm, in deren Inneres man durch die Vagina zu klettern hatte. Nur wenige Jahre nach den Schießbildern ist hier also ein Gegenentwurf einer selbstbestimmten, selbstbewussten Weiblichkeit entstanden.

Es sollte Performance-Künstlerinnen wie Marina Abramovic, Hannah Wilke, Valie Export oder Carolee Schneemann vorbehalten sein, die Festschreibung der Geschlechterrollen zu Beginn der Siebzigerjahre weit komplexer zu hinterfragen. Doch ihre „Body Art“ wäre ohne Saint Phalles erste Happenings in der Wüste von Nevada undenkbar gewesen. Sie thematisierte damals – noch am Kunstwerk und nicht am eigenen Körper, wie es ihre Nachfolgerinnen taten – einen Bruch zwischen handelndem Subjekt und erleidendem Objekt. Im Ausagieren dieses Bruchs setzte sie letztlich den latenten weiblichen Masochismus als Erste ausdrücklich in Szene, der als großes Thema die Performance-Art der Siebzigerjahre von Abramovic bis Yoko Ono bestimmen sollte.

Als Saint Phalle in ihrem Film „Daddy“ 1972 persönliche Missbrauchserfahrungen verarbeitete, zeigte sie sich wenn nicht als Vorreiterin, so doch mit ihren Kolleginnen auf gleicher Höhe. Die Einführung der Autobiografie als „literarischer Ersatzkörper“ scheint heute bei Künstlerinnen wie der Britin Tracey Emin selbstverständlich. Doch in jener Zeit, in welcher der Sturm auf die Akademie gerade erst begonnen hatte, war es dies keineswegs.

Auch in einer rückblickenden Würdigung lässt sich nicht umgehen, dass die mythologische Ausrichtung von Saint Phalle in den politisierten Kunstdiskurs der Siebzigerjahre nicht recht passen wollte. Die Auseinandersetzung mit Archetypen von Weiblichkeit und Männlichkeit schien hier schon passé. Ähnlich wie Jackson Pollock, dessen produktive Phase letztlich ja nur wenige Jahre dauerte, erfüllt ausgerechnet sie damit auch das romantische Künstlerklischee eines ungestümen Aufbruchs und einer frühen Vollendung.

Aufstieg in einer Zeit, als das männliche Künstlergenie dominierte

Es mag ungerecht erscheinen, ihr Spätwerk (in dem Filme mit dem Ehemann Jean Tinguely, Kinderspielplätze und Skulpturengärten enthalten sind) weniger zu würdigen. Es liegt auch nicht an irgendeinem missverstandenen Avantgarde-Imperativ, dass „gute“ Kunst nicht populär sein dürfe. Dennoch scheinen die Nanas und all ihre bunt glitzernden Verwandten im Tarot-Park in der Toskana im Vergleich zu dem herben, einschneidenden Beginn der Künstlerin eben ein wenig – pardon – aufgeblasen und überaus eindeutig in ihrer feministischen Intention, auch wenn die ersten „Nanas“ in Hannover 1974 eine ungeheure Aufregung hervorriefen. Doch schien das Werk von hier aus mehr in die Breite zu gehen und, wenn auch spielerisch virtuos, die immer gleichen Themen zu verhandeln. Im Zusammenhang mit dem ebenfalls verspielten, aber mit größerem Hintersinn ausgestatteten Werk ihres Lebenspartners Jean Tinguely gesehen, entfalten Saint Phalles späte Skulpturen am ehesten noch ihre Wirkung.

Als Niki de Saint Phalle ein Vierteljahrhundert später nach Hannover zurückkehrte, um die Grotten in den Herrenhäuser Gärten zu dekorieren, wurde sie nach eigenen Worten „wie eine Königin“ empfangen und behandelt. Sie genoss es so sehr, dass sie dem Sprengel Museum rund dreihundert Werke vermachte. Wie ein Sprecher des Museums damals bemerkte, hatten andere Institute auf das Angebot der Künstlerin, ihnen ihren Nachlass zu überlassen, reserviert reagiert. Dabei versuchte die Künstlerin schon damals eindeutig, ihren Nachlass zu ordnen. Bei der Arbeit an ihren Skulpturen hatte sie sich Vergiftungen bei dem Einatmen der Leimdämpfe zugezogen. Es war in Kunstkreisen seit längerem bekannt, dass sie schwer erkrankt war.

Doch die massive Kommerzialisierung ihres Namens mit Parfüms, Möbeln und Kunsthandwerk hatte den Ruf von Saint Phalle beschädigt. Das kluge Sprengel Museum aber erbte neben Skulpturen, Gemälden und Zeichnungen auch einen Originalschießanzug. Er wird immer daran erinnern, wie Saint Phalle sich in einem unwiderbringlichen historischen Moment mit der Kunstgeschichte selbst anlegte. Dass sie den Gang dieser Geschichte veränderte, das bleibt. Niki de Saint Phalle starb im Alter von 71 Jahren in San Diego.