„Ligeti war bitterböse“

Manfred Stahnke war Schüler in der Kompositionsklasse von György Ligeti. Ein Gespräch über das Sammeln von Musik, das Nachdenken und die Verzweiflung. Und das gespannte Verhältnis des Meisters zu der Institution, an der er unterrichtete

Interview: Maximilian Probst

taz: Herr Stahnke, Sie waren in der Kompositionsklasse von György Ligeti. Heute sind Sie wie er Komponist, Lehrer an der Hamburger Musikhochschule und Mitglied in der Freien Akademie der Künste Hamburg. Wandeln Sie auf seinen Spuren?

Manfred Stahnke: Im weitesten Sinne. Es ist allerdings auch so, dass ich der Anweisung Ligetis gefolgt bin, ihm gerade nicht zu folgen. Nichts war ihm fremder, als eine Schule aufzubauen, ein Lehrgebäude zu formulieren. Herumschauen sollten wir, nicht raufschauen zu ihm. Wir mussten also etwas finden, das der Meister noch nicht beackert hatte. Viele in der Klasse waren dieser Anforderung nicht gewachsen und sind schließlich in andere Berufe gegangen.

Was macht man mit einem Kompositionsexamen in anderen Berufen?

Ligeti nahm ja immer wieder Seiteneinsteiger auf. Die Leute kamen aus ganz unterschiedlichen Bereichen. Aus der Wissenschaft, der Kunst. Komponieren ist eben eine sehr offene Tätigkeit, in die vieles mit einfließen kann. Das Schreiben von Musik ist auch Spekulation, ist Philosophie, ist Nachdenken über die Welt.

Hat dieser interdisziplinäre Ansatz Ligetis Kurse geprägt?

Sehr stark. Ligeti interessierte sich brennend für den mathematisch-wissenschaftlichen Diskurs. Fraktal- und Chaostheorie, Gödel und Bourbaki. Aber auch Philosophie, Literatur und die bildende Kunst.

Das klingt nach einem großen Experimentierfeld.

Ja, Enttäuschungen konnten deshalb auch nicht ausbleiben. Manche Jahre brachte man rein gar nichts zustande. Das Gefühl: Alles ist schon gemacht worden. Aber dann kamen Entdeckungen. Exoten wie Conlon Nancarrow etwa, der in Mexiko, gänzlich abseits der Musikwelt, eine atemberaubende Metrik entwickelt hatte. Ligeti entdeckte eine Schallplatte von ihm in Paris. Das war etwas völlig Neues. Und dann die Musik Afrikas, Asiens. Wir sind überall herumgekommen. Ich bin nach Südamerika gegangen, und habe dort gesammelt, ein anderer kam aus der Karibik mit einem Fundus von Musik. Wir haben auch viel Jazz gehört.

Vieles findet sich davon in der Musik Ligetis wieder. Man könnte meinen, es handle sich bei seinen Werken um Gemeinschaftsarbeiten, oder dass sie zumindest nicht möglich gewesen wären ohne seine sammelnden Studenten.

Ja, wir waren immer eine große Gruppe. Und wir haben immer gesagt: „Herr Ligeti, Sie sind wie ein Vampir, Sie saugen uns aus.“ Wenn ein Neuer kam, sofort guckte Ligeti ihn groß an: Was bringst Du mir? So gab es immer ein Geben und Nehmen. Er ging allerdings viel selektiver vor: Wir sammelten überall und erfreuten uns gewissermaßen an den bunten Pflanzen und Schmetterlingen. Er aber sagte: „Passt auf. Stockhausen hat Bourbaki zu direkt übernommen; das fiel auf ihn zurück: der Vorwurf, kolonialistisch zu sein. Also: Schmelzt es ein.“ Und so kamen die Jahre des Schweigens, des Analysierens, des Diskutierens, bei vielen auch die Aufgabe, denn es gab oft keinen Weg, das gesammelte Material einzubauen in ein persönliches Denken.

Was hat sich stilistisch getan, in Ligetis Werk während seiner Lehrtätigkeit in Hamburg?

Als Ligeti nach Hamburg kam, 1973, lag ja schon ein gewaltiges Werk hinter ihm, „Appritions“, „Atmospheres“, „Lontano“, keine Pulsation, keine Harmonik, reine Klangflächen. In Hamburg begann dann Ligeti Tonalität neu zu denken – nicht tonal zu schreiben, aber zu sehen, was bedeutet Tonalität. Das ging ungefähr bis 1980. Dann kamen die rhythmischen Ideen über Nancorrow, eine andere Art von Tonalität, „Just Intonation“, aus den USA, und das Ergebnis ist dann, was wir heute kennen, der entwickelte Ligeti der Etüden.

Gab es einen gemeinsamen Nenner, auch wenn Sie betont haben, Ligeti hätte seinen Studenten keine Richtung vorgeben wollen?

Das Auseinandersetzen mit neuer Tonalität war für uns Schüler zentral. Ein wichtiges Mittel ist für uns auch Improvisation, die sich als ein Durchbrechen fester musikalischer Strukturen beschreiben lässt. Den Musikern nur eine kleine Skizze vorgeben, wie das Miles Davis gerne gemacht hat, in „Kind of Blue“ etwa: Ihr seht, was da steht, aber jetzt macht daraus eine eigene Sache.

Mit dem Verzicht auf klare Linienführung, mit Improvisation und Klangschichtung wird Musik bildhaft.

Ligeti hatte sich intensiv mit der bildenden Kunst beschäftigt: Paul Klee, Vasarely, die Illusionsbilder von Escher. Daher die Idee, das die Musik statisch wird. Denken Sie an Wagners Parzival: „Zum Raum wird hier die Zeit“. Ganz im Gegensatz zur der Vorstellung Beethovens, Musik erzähle eine Geschichte von A nach B. Ligeti favorisierte eine multiplexe Logik, wir springen herum, die Dinge passieren nicht gleichzeitig, aber kurz nacheinander, übergangslos: hier steht ein Klavier, dort das Aufnahmegerät, da ein Notenständer. Abrupte Wechsel, Plötzlichkeit ist ja durchaus ein Stilelement seiner Etüden.

Kehrt damit nicht das von Adorno gefürchtete regressive Moment in die Musik zurück? Nicht der Fluss einer Erzählung, sondern ein Meer von Noten, in dem der Hörer unterzugehen droht?

Das ist immer eine Gefahr. Musik kann tatsächlich einlullen. Dagegen hat sich aber Ligeti ausdrücklich gewendet: er wollte immer Aktivität. Auch „Atmospheres“: Das sollte kein Nebel sein, der uns die Sicht nimmt. Im Gegenteil: das Werk sollte das Denken anstacheln. Der Ausgangspunkt ist ähnlich wie bei Adorno: die Vorstellung, dass sich bei einem starken emotionalen Zustand das Denken verflüchtigt. Letztlich ist es aber eine Frage der Qualität. Es gibt Popmusik, die einlullt. Oder schwachen Jazz. Aber eben auch die Beatles, Supertramp, die Rolling Stones. John Coltrane im Jazz. Da wird etwas Neues gemacht, und das belebt das Denken, statt es zu benebeln.

Wie war die Ausgangslage für Ligeti in Hamburg?

Ligeti hatte vor seinem Kommen zwei Bedingungen gestellt: Die Musikhochschule sollte ein Computermusikzentrum aufbauen und ein Ensemble gründen. Beides scheiterte aber an Finanzierungsfragen. Ligeti war bitterböse und hat sich auch aus der Hochschule zurückgezogen. Er unterrichtete privat, bei sich zuhause. Vorlesungen hielt er allerdings weiter an der Uni, er gab auch Konzerte. Das Verhältnis zur Hochschule blieb aber gespannt. Das Computermusikzentrum ist erst nach seiner Emeritierung aufgebaut worden, zuletzt mit Stiftungsgeldern auch das Ensemble. Wer zu seiner Zeit in Richtung Computermusik weiter forschen wollte, ist ausgewichen, viele nach Paris, andere nach Amerika.

Und wieder andere kamen von weit her, um bei Ligeti zu lernen?

Das war dann seine internationale Klasse in den achtziger Jahren. Viele von denen sind später bekannt geworden und haben heute Professuren. Am populärsten ist vielleicht der Amerikaner Micheal Daugherty geworden, allerdings im kommerziellen Bereich, mit seiner Superman-Symphonie.

Wie wird heute mit dem Erbe Ligetis in der Musikhochschule umgegangen?

Wir haben Georg Haiden hier, der Komposition im Bereich Multimedia unterrichtet und aus Ligetis Klasse kommt. Ich selbst bin hier und werde nachher mit meinen Kompositions-Studenten Ligeti besprechen: Was war er für ein Mensch, was hat er gedacht. Er ist aber eigentlich immer präsent: Er war ja der wichtigste Lehrer in Deutschland, und vielleicht in Europa auch. Stockhausen ist fragwürdig, Boulez steht allzu sehr in der Nachfolge Messiaens. Auch für Ligeti ist Messiaen, neben Stravinski, der größte Komponist des 20. Jahrhunderts. Er war da sehr bescheiden, und sagte: Ein Werk vergleichbar dem von Messiaen, das sei heute nicht mehr möglich. Aber Ligeti war nicht auf Messiaen fixiert, er holte sich Anregungen aus allen Bereichen: und das macht ihn ziemlich eizigartig. An Ligeti führt heute kein Weg mehr vorbei.