Hans-Christian Schmid im Berlinale-Wettbewerb

"Dieser Kompromiss ist zu viel"

Wenn idealistische Ansätze auf eine déformation professionelle stoßen. Ein Gespräch mit Hans-Christian Schmid über seinen Wettbewerbsfilm "Sturm".

Es liegt alles sehr dicht beieinander - man kann diese Friedhöfe einfach nicht übersehen.  Bild: berlinale/23/5, zentropa, idtv, dop bogumil godfrejow

Foto: berlinale/gerald von foris

HANS-CHRISTIAN SCHMID kam 1965 zur Welt. Er studierte Film in München und in Los Angeles. Heute lebt er in Berlin. Von ihm stammen die Filme "23" (1998), "Crazy" (2000), "Lichter" (2003) und "Requiem" (2006).

Hannah Maynard (Kerry Fox) ist Anklägerin am UN-Kriegsverbrechertribunal in Den Haag. Sie ermittelt gegen Goran Duric, einen ehemaligen Befehlshaber der jugoslawischen Volksarmee. Der Prozess kommt jedoch nicht von der Stelle - bis unerwartet eine neue Zeugin auftaucht, Mira (Anamaria Marinca), die Duric beschuldigt, Vergewaltigungen an bosnischen Frauen angeordnet zu haben. Sie selbst gehörte zu den Opfern. In die Verhandlung spielen zahlreiche Interessen hinein; eine dem Gerechtigkeitsempfinden entsprechende Urteilsfindung rückt in weite Ferne, was Hans-Christian Schmids Film in großer Komplexität nachzeichnet.

taz: Herr Schmid, warum war es Ihnen wichtig, in "Sturm" mit einer weiblichen Hauptfigur zu arbeiten? Dass Hannah, die Anklägerin, eine Frau ist, liegt ja sicher nicht an Carla del Ponte?

Hans-Christian Schmid: Nein, mit Carla del Ponte hat das wenig zu tun. Die Idee kam nach der Begegnung mit Hildegard Uertz-Retzlaff. Sie war zu dem Zeitpunkt die einzige deutsche Anklägerin am Jugoslawien-Tribunal von Den Haag. Wir wussten damals noch nicht, welche Geschichte wir erzählen wollten, doch während der Stoffentwicklung wurde klar, dass es um das Verhältnis einer Anklägerin zu einer Zeugin gehen sollte, die auch Opfer war. Ich glaube, das ist fast nur als Geschichte zwischen zwei Frauen erzählbar.

Warum ist es schwierig, sich den Ankläger als Mann vorzustellen?

Weil ich mir denke, dass Mira zu einem Mann nicht die Nähe entwickeln würde, sie würde nicht aussagen. Ich erinnere mich, dass Bernd Lange, mit dem ich das Drehbuch verfasst habe, und ich das Zimmer von Frau Uertz-Retzlaff verlassen und uns gesagt haben: Wir können uns vorstellen, eine Geschichte über so eine Frau zu erzählen - vielleicht auch, weil sie mehr Selbstzweifel hat, weil sie ab einem bestimmten Punkt weich und sensibel genug ist, um eben nicht mehr mitzumachen. Das Tribunal ist ja eine Männerwelt; ich glaube, von 18 Richtern sind 16 Männer.

Diesen Aspekt arbeiten Sie ja im Film heraus. Können Sie beschreiben, wie?

Irgendwann fiel uns auf: Die beiden Frauen, Hannah, die Anklägerin, und Mira, die Zeugin, sind sehr stark, die Männer um sie herum eher schwach. Das gilt für den Lebensgefährten von Mira genauso wie für den Vorgesetzten von Hannah.

Könnte man das nicht auch anders beschreiben? Die Männer gehen konform mit dem System, vielleicht gelingt es ihnen gerade deshalb, ihre Ziele durchzusetzen, während sich Hannah in den Konflikten verstrickt. Ist das wirklich eine Frage von Stärke und Schwäche?

Ich pauschalisiere ungern, denn das würde bedeuten, dass man den Anklägern die Fähigkeit abspricht, sich außerhalb des Systems zu stellen. Wir haben einen engagierten Ankläger interviewt, der sich durchaus wehrt, wenn von den Richtern Zeitlimits für die Prozesse vergeben werden. Der sagt: "Ich werf hier alles hin, oder ihr akzeptiert meine Vorgaben!"

Wer ist das?

Daryl Mundis, ihn haben wir zweimal interviewt. Bei einer Figur wie Hannah will man ja auch genau das erzählen: wie sich ihr idealistischer Ansatz und eine Art déformation professionelle zueinander verhalten. Nach zehn Jahren am Tribunal ist sie an dem Punkt, wo sie merkt, das geht jetzt nicht mehr, dieser eine Kompromiss ist zu viel. Ich kann es nicht besser erklären. Vielleicht ist es einfach Intuition.

Ich frage auch deshalb, weil ich es genossen habe, es mit einer facettenreichen weiblichen Figur im Alter von etwa 45 Jahren zu tun zu haben. Das erlebt man nicht oft im Kino. Zugleich hatte ich den Eindruck, dass Sie mit einer gewissen Form der Zuschreibung arbeiten, wenn Sie den Idealismus und die Menschlichkeit an die Frauenfiguren binden.

Ich kann Ihnen hier nicht folgen, weil ich das nicht so sehr auf Geschlechterrollen übertragen möchte. Für mich ist es einfach diese Figur, und die ist so.

Ich hatte bei vielen Szenen den Eindruck, dass Sie um große Komplexität bemüht sind. Zugleich gibt es einige Szenen, bei denen ich merke, dass ein Drehbuch am Werk ist.

Dann haben wir offenbar nicht gut genug gearbeitet. Das Ganze folgt natürlich einer Drehbuchlogik, aber im Idealfall scheint sie nicht durch.

Hätten Sie sich beim Drehbuchschreiben vorstellen können, dass der letzte Verhandlunstag anders verläuft, als er es im Film tut?

Sie meinen die Nachfrage von Hannah? Dass sie der Zeugin noch einmal zu einem Wort verhilft?

Ja.

Ja, das hätte ich mir auch vorstellen können. Die Entscheidung fällt bei Hannah erst an dem Morgen, wenn sie in dem Zeugenwartezimmer das Gespräch mit Mira führt. Möglicherweise sogar noch später, wenn sie merkt, dass die Dinge dabei sind, ihren Lauf zu nehmen.

Für den Film bedeutet diese fast am Ende stehende Szene: Es wird noch einmal eine Tür geöffnet, nachdem es lange so ausgesehen hat, als gäbe es keine Lösung. Warum war Ihnen ein positiver Ausklang wichtig?

Weil es meiner Haltung entspricht. Mit der Entwicklung, die die Figur durchmacht, kann sie die Dinge zumindest so weit beeinflussen, dass dieser Teilerfolg möglich wird. Das wünsche ich diesem Tribunal, dem ich mit sehr großer Empathie begegne. Und es entspricht auch der Stimmung , die ich dort erlebt habe, dem Umstand, dass es dort immer wieder Menschen gibt wie Carla del Ponte, Hildegard Uertz-Retzlaff oder auch Fausto Pocar. Dadurch, dass sie sich von den UN-Richtlinien nicht zu sehr einschüchtern lassen, sorgen sie dafür, dass das Tribunal eine sehr gute Arbeit macht.

Bei der Kameraführung fällt auf, dass es immer wieder zu leichten Verschiebungen des Bildausschnitts kommt, ähnlich wie in "Lichter". Haben Sie das gemeinsam mit dem Kameramann Bogumil Godfrejow entwickelt, als Konzept?

Ja, das ist unsere Art, die Geschichte in Bilder umzusetzen. Ich möchte, dass ein Großteil der Konzentration und Zeit an einem Drehtag in die Arbeit mit den Schauspielern fließen kann. Deshalb muss die Kamera sehr einfach funktionieren. Das heißt: Der Kameramann nimmt sie auf die Schulter und versucht, hinter den Schauspielern herzukommen.

Wenn es möglich wäre, ganz ruhige, klar kadrierte Bilder zu bekommen, ohne dass sich die Technik in den Vordergrund schiebt, hätten Sie dann …

… Solche Bilder gibt es ja ohnehin, die Totalen vom Friedhof von Sarajevo zum Beispiel. Man kann sich ewig darüber unterhalten, ob dabei ein ganz leichtes Atmen besser ist, als die Kamera aufs Stativ zu setzen, damit der Unterschied zwischen der Stativ- und der Schultereinstellung nicht so groß ist, oder ob nicht gerade dieser Unterschied wünschenswert ist. Wir arbeiten aber relativ wenig nach festgelegten Konzepten. Wir haben eine Grundauflösung und eine Grundidee und entscheiden von Tag zu Tag, wie wir es machen.

Haben Sie beim Drehbuchschreiben Bilder im Kopf?

Auf alle Fälle. Das erste Bild, das Bernd und ich hatten, war Hildegard Uertz-Retzlaff in ihrem kleinen Büro, in dem sich die Akten so stapeln, dass man unweigerlich denkt: Oh Gott, die Frau hat sich in den letzten Jahren nur mit Kriegsverbrechen beschäftigt, wie geht es ihr? Dass sich so etwas aufs Szenenbild auswirkt, ist klar. Das Gleiche gilt für den ersten Besuch in Sarajevo, überall sind Friedhöfe. Das schlägt sich auch in den Gesprächen mit dem Kameramann unweigerlich nieder.

Es gibt eine Kamerafahrt an einem solchen Friedhof entlang. Die Zahl der Grabsteine scheint deutlich höher als die der Häuser im Hintergrund.

Es liegt alles sehr dicht beieinander - man kann diese Friedhöfe einfach nicht übersehen.

 

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