Ein hohes Maß an kalter Symbolik

Fotografie Drei Ausstellungen – im Sprengel Museum, im Museum Folkwang und bei C/O Berlin – zeigen eindrucksvoll die Geschichte, Produktion und Rezeption eines eher unbekannten Kapitels der jüngeren Fotografie-geschichte, für die Berlin, Hannover und Essen wichtige Zentren waren

Wilhelm Schürmann, Eupen (B), 1977 Foto: Sprengel Museum Hannover

„Was uns sofort verband, war die gemeinsame Besessenheit und Leidenschaft für die Fotografie und die Bereitschaft, uns auszutauschen. Beide hatten wir den Ehrgeiz, die Fotografie neu zu entdecken. Unser heimlicher Standpunkt war: Die Fotografie ist tot, es lebe die Fotografie.“

Diese Worte schrieb der Berliner Fotograf Michael Schmidt 1989 an seinen amerikanischen Kollegen und Freund Lewis Baltz. Schmidt und Baltz, die beide vor Kurzem verstorben sind, kannten sich seit 1980 und stehen mit ihrem jeweiligen Œuvre für eine Neubewertung der Fotografie im Kontext der Kunst. War die Fotografie in den USA bereits seit den siebziger Jahren als Medium künstlerischen Ausdrucks auch institutionell etabliert, dauerte dieser Prozess der Anerkennung in Deutschland bis weit in die Achtziger hinein. Erst in den neunziger Jahren entwickelte sich das Medium dann auch zu einer festen Größe auf dem Kunstmarkt.

Rebellische Bilder

Lewis Baltz’ Arbeit steht für die konzeptuelle und gesellschaftskritische Erweiterung einer dokumentarischen Fotografie. Jenseits von bekannten Bilderzählungen und Präsentationsformen verstand er die Fotografie als entschieden zeitgenössisches Medium.

Damit waren er und einige andere Fotografen aus den USA wie John Gossage, Larry Clark, Larry Fink oder William Eggleston wegweisend für eine jüngere Generation von Fotografen und Fotografinnen, die sich um den Berliner Michael Schmidt versammelte. Der gründete Mitte der siebziger Jahre die „Werkstatt für Photographie“ in Berlin-Kreuzberg und eröffnete damit einen bis dato in der BRD nicht existenten Diskurs über die Bedeutung der Fotografie als Medium des persönlichen Ausdrucks.

Aus dieser Auseinandersetzung erwuchs in den folgenden zwei Jahrzehnten eine neue Bildsprache, die sich deutlich absetzte von den formalen Vorgaben des etablierten Bildjournalismus und der sich zur gleichen Zeit entwickelnden „Becher-Schule“ in Düsseldorf. War in den Anfängen dieser Diskussion ein heute weltbekannter Fotograf wie Andreas Gursky zunächst in Essen an der Folkwangschule und später dann an der Düsseldorfer Kunstakademie eingeschrieben, trennten sich die Positionen immer mehr.

An der Folkwangschule entstand in der Nachfolge des Fotolehrers Otto Steinert ein neues Bildverständnis: Bilder, die vom Sujet und von der Komposition her in Serien und Sequenzen auftauchten und die zentralen Prämissen des Bildaufbaus zerstörten. Oder wie es Florian Ebner, Kurator am Museum Folkwang für die Essener Szene formuliert: „Es waren rebellische Bilder.“

Nicht umsonst hießen zwei von Ute Eskildsen, Kustodin am Museum Folkwang, organisierte Ausstellungen: „Absage an das Einzelbild“ (1980) und „Reste des Authentischen“ (1986). Auch der Berliner Michael Schmidt unterrichtete kurz, aber eindrücklich an der Folkwangschule. Denn in Berlin, Essen und in Hannover arbeiteten seit den späten siebziger Jahren Fotografen/innen an Bildern, die einer kommerziellen, konventionellen oder angewandten Fotografie vollkommen entgegenstanden. Die Diskussion wurde im Rahmen eines Netzwerks zwischen den drei Städten kontinuierlich geführt. Der Hannoveraner Fotograf Heinrich Riebesehl eröffnete 1977 mit seiner Einzelpräsentation in den Räumen der Berliner Werkstatt eine lange Reihe von Ausstellungen.

Es entstanden dann in den Achtziger- und noch bis in die Neunzigerjahre hinein Bilder, die keine explizite Erzählung boten. Wenn etwa der Essener Joachim Brohm in Berlin fotografierte, dann jenseits aller Klischees. Der Fotograf arbeitete mit Unschärfen und einer gedämpften Farbigkeit. Er zeigt die politische und soziale Wirklichkeit der Stadt in urbanen Fragmenten: Mauern, Vorsprünge, Asphaltdecken oder unwirtliche Brachflächen beschreiben ein Gefühl der Isolation. Ein hohes Maß an kalter Symbolik und kaputter Komposition prägt diese und andere Arbeiten der damaligen Protagonisten.

Latente Bedrohung

Auch Schmidts Arbeit „Waffenruhe“ (1985–87) weist ähnliche Merkmale auf: unscharfe Details, eine abweisende Urbanität und unklare, düstere Räume. Alles wird in dieser Bildsprache zu einer latenten oder manifesten Bedrohung. Die Menschen wirken angespannt, deplatziert, verloren oder entfremdet. Schmidts frühere Aufnahmen zeigen Berlin in strengen urbanen Szenarien. Bilder, die das sogenannte Dokumentarische schon durch eine starke formale Forcierung erweitern. Was dann aus den fruchtbaren Diskussionen in Essen, Hannover und Berlin hervorging, erteilte jedem Formalismus eine klare Absage.

Gosbert Adler, Volker Heinze, Eva Maria Ocherbauer oder Manfred Willmann gehören zu den radikalsten Protagonisten der Szene: Ihre Bilder zersetzen sich scheinbar selbst und stellen die Abbildung einer wie auch immer definierten Wirklichkeit massiv in Frage. Sie sind geprägt von einer hermetischen Bildrhetorik, die wenig Zugeständnisse an die Betrachter macht.

Diese Bilder müssen in ihrer bewussten Fehlerhaftigkeit und anspruchsvollen Grammatik gelesen werden. Gerade dieser Schritt, weg von der strengen seriellen Arbeit, hin zu einer Visualisierung von mentaler, urbaner und politischer Destruktion, macht die eigentliche Qualität der Bilder der Schau „Das rebellische Bild“ im Folkwang aus. Die Ansichten sind subjektiv, verstörend, düster. Und gewinnen auch in Arbeiten von John Gossage (Stadt des Schwarz, 1987) oder Paul Graham (New Europe, 1986–92) eine pessimistische Metaphorik ohne jede Sentimentalität. Hier wird deutlich, dass die intensive Diskussion über Fotografie auch im internationalen Kontext geführt wurde und Wirkung zeigte.

Die drei Ausstellungen im Sprengel Museum, im Museum Folkwang und bei C/O Berlin zeigen eindrucksvoll die Geschichte, Produktion und Rezeption dieses eher unbekannten Kapitels der jüngeren Fotografiegeschichte. Nicht nur eine neue Bildsprache prägt diese Zeit, sondern auch ein produktiver transatlantischer und publizistischer Austausch. So widmet das Sprengel Museum unter dem Titel „Plötzlich diese Weite“ dem reichhaltigen Diskurs in Bildern, Büchern und Magazinen einen eigenen Schwerpunkt zur Netzwerkbildung vor der Digitalisierung. Die Kuratoren Florian Ebner, Felix Hoffmann, Inka Schube und Thomas ­Weski setzen eigene Akzente und komplettieren so die jeweils anderen Schauen. Und obwohl die Arbeiten zum Teil mehr als dreißig Jahre alt sind, sind sie nicht minder relevant. Es sind rebellische Bilder, die jenseits der monumentalen Fetische einer spektakulären Großformatfotografie bestehen können und die bis heute verstören.