Australischer Western „Sweet Country“

Lektionen in Demut

Soziale Verschiebungen im Blick: Warwick Thorntons australischer Western „Sweet Country“ erzählt detailreich von einen Aborigine-Farmhelfer.

Eine Frau und ein Mann sitzen im Staub

Hamilton Morris als Sam und Natassia Gorey-Furber als Lizzie sitzen in Henry Town vor dem Richter Foto: Grandfilm

taz | Der Western heißt Western, weil er Geschichten aus dem „alten“, wie es so schön heißt: amerikanischen Westen erzählt. Warwicks Thorntons „Sweet Country“ spielt in Australien und handelt von australischer Geschichte, aber man kann der Versuchung nicht widerstehen, den Film mit dem Etikett „Western“ zu versehen.

Denn ohne das Versprechen auf weite Horizonte und Männer mit Gewehren im Anschlag liefe Thorntons auf Festivals vielfach ausgezeichneter Film wohl Gefahr, als eine jener „special interest“-Produktionen abgestempelt zu werden, für die man sich bei der Reiseplanung des Australien-Trips interessiert, aber nicht beim abendlichen Kinogang. Aborigines und ihre Misshandlung durch die weißen Kolonialisten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – das klingt doch sogar eher nach einem Dokumentarfilmthema.

Aber dann merkt man bereits den ersten Bildern von „Sweet Country“ an, dass es Warwick Thornton (der als Abkömmling der Kaytetye selbst indigen-australischer Abstammung ist) um etwas anderes geht, als darum, auf verdrängte Gräueltaten aufmerksam zu machen (nicht, dass dagegen was zu sagen wäre).

In der allerersten Einstellung steht ein Topf über einer Feuerstelle im Zentrum, unsichtbare Hände schütten zuerst eine schwarze Substanz ins aufkochende Wasser und dann eine weiße, während im Hintergrund raue Männerstimmen in Streit geraten und eine Prügelei beginnen. Wenn man genau hinhört, begreift man, wo die Fronten verlaufen: „Du schwarzer Bastard!“ heißt es da, aber auch „Scheißweißer!“

„Sweet Country“. Regie: Warwick Thornton. Mit Hamilton Morris, Bryan Brown u. a. Australien 2017, 113 Min.

Dass man die Szene und die darin verwickelten Männer später im Film noch sehen wird, erschließt sich nur dem, der ihn zweimal guckt. Wobei das Wissen darum für das Verständnis nicht wichtig ist – aber als Detail zeigt es an, wie sorgfältig, ja behutsam Thornton seine filmische Erzählung baut. Das Element der Wiederholung spielt eine wichtige Rolle. Aber er setzt sie nicht als Puzzleteil ein, das der Zuschauer im Kopf behalten muss, um die Auflösung mitzudenken, sondern Thornton unterstreicht durch blitzartig eingeblendete Repetitionen Atmosphäre und Gefühle, Unbewusstes, Schicksalhaftes.

„Vorposten“ der Zivilisation

Die Handlung setzt ein mit einem Hin und Her zwischen drei weißen Herren und ihren unwirtlichen Farmen, die im Original „stations“ genannt werden, weil man sie als „Vorposten“ der Zivilisation begreift, die hier im australischen Outback erst noch Fuß fassen muss.

„Du schwarzer Bastard!“ heißt es da, aber auch „Scheißweißer“

Auf der einen schreit Mick Kennedy (Thomas M. Wright) seinen schwarzen Vormann Archie (Gibson John) und den jugendlichen Philomac (Tremayne Doolan) beständig an; auf der anderen döst Fred Smith (Sam Neill) selbstgenügsam in der Mittagshitze, als mit Harry March der neue Farmer in der Gegend vorspricht. Harry erkundigt sich bei Fred danach, wo er denn seinen „schwarzen Bestand“ hernehme, und Fred weiß zunächst gar nicht, was gemeint ist. Nein, nein, wehrt er schließlich ab: „Wir sind hier alle gleich, gleich vor den Augen des Herrn“.

Und trotzdem, als Harry darum bittet, dass Fred ihm seine Aborigine-Farmhelfer, das Ehepaar Sam (Hamilton Morris) und Lizzie (Natassia Gorey Furber) für einen Tag ausleiht, ist es Fred, der die beiden Schwarzen losschickt als der „Boss“, der er eben trotz seiner Gottesfürchtigkeit ist. Mit Sam und Lizzies Ankunft bei Harry setzt sich eine Kette von fatalen Ereignissen in Gang, an deren Ende ein erschossener Harry im Staub vor Freds Haus liegt und Sam zusammen mit Lizzie durch das noch unerschlossene Stammesgebiet flieht, verfolgt von einer durch Sergeant Fletcher (Bryan Brown) angeführten „Posse“.

Provisorische Armseligkeit

Zusammen mit seinen verwitterten Helden, deren gebeugte Rücken und schweißgetränkte Hemden etwas über die Mühsal des Lebens „weit draußen“ aussagen, etabliert Thornton einen betont unaufgeregten Erzählrhythmus. Die jeweiligen Farmen zeigt er in ihrer provisorischen Armseligkeit: Holzhäuser mit einfachem Vorbau, ein paar Baracken im Hintergrund. Wenn die Kamera ihren Blick über die weite Landschaft schweifen lässt oder sich für die Farben des Sonnenuntergangs interessiert, macht sie es ohne die übliche majestätische Anmutung, in verhaltenen, wie kleinmütigen Bewegungen.

Das Gefühl einer Demut, eines Verlorenseins wird zusätzlich durch Thorntons Klanggestaltung unterstrichen. Es gibt keine Filmmusik, sondern immer nur die Töne der Natur: der leise pfeifende Wind, das Zirpen von Grillen, das Rascheln des Grases. Der atmosphärische Natur-Ton zieht sich durch, auch über die Szenen des Rück- und Vorauserinnerns, mit dem Thornton das Innenleben seiner Helden anreichert. Etwa, wenn man Harry March, den Soldaten aus den Schützengräben des Ersten Weltkriegs, mit der Flasche in der Hand wie von Traumata geschüttelt nachts in seiner Hütte taumeln sieht.

So sehr ist man als Zuschauer daran gewöhnt, von Filmmusik emotional durch die Ereignisse geleitet zu werden, dass deren Wegfall hier irritiert. Das wiederum vitalisiert die Aufmerksamkeit: es fallen all die Kleinigkeiten ins Auge, die „Sweet Country“ trotz seiner stoischen Erzählhaltung zu einem Film machen, der reich an Dramatik ist.

Kriegstraumatisierte Alkoholikerseele

Die Klischees von Gut und Böse werden durch Charakterdetails relativiert. Rassist Harry hat eine kriegstraumatisierte Alkoholikerseele; Micks herrische Strenge gegenüber Philomac ist mit väterlicher Fürsorge unterlegt. Im gefügigen „Yes, Boss“ der schwarzen Farmhelfer sind oft Trotz und sogar Ironie ­herauszuhören, wie überhaupt man den Intonationen ihres Englisch die wissende Resignation darüber anzumerken meint, dass man ihnen selten wirklich zuhört.

Thornton macht sich in seinem Film nicht die Aborigine-Sicht zu eigen, aber er weist seinen unterdrückten Außenseitern einen Platz im Drama zu, den Indigene im Western selten einnehmen dürfen. Jede der Figuren hat eine eigene, individuelle Geschichte, die in knappen Strichen angerissen wird und immer über die bloße Erzählfunktion hinausweist. Sei es die vom Ehepaar Sam und Lizzie, das keine Kinder bekommen konnte, weshalb das, was Lizzie widerfährt, eine ganz eigene Dynamik entwickelt. Oder Vormann Archie, der seine Stellung auf Micks Farm durch den Aufstieg des kleinen Philomac bedroht sieht und ihm an einer Stelle vom Verlust der eigenen Herkunft, vom Verlust der Lieder und des Regens erzählt.

Auch wenn Philomac triumphierend lächelt, als er von Sams erfolgreicher Flucht erfährt, ist die Solidarität unter den „blackfellas“ eine gebrochene. Wie man überhaupt der Folgsamkeit der Älteren ansieht, durch wie viel bittere Erfahrung von Rechtlosigkeit und Entmenschlichung sie erlernt wurde.

Unerbittlichkeit bis zum Wahn

Thornton unterspielt die Western-üblichen Spannungsmomente der Verfolgungsjagd, des Überfalls, des Männer-Duells und fesselt den Zuschauer stattdessen mit dem präzisen Blick auf sich ständig verschiebende sozialen Konstellationen. Sergeant Fletcher etwa, der sich bei der Verfolgung von Sam in eine Unerbittlichkeit bis zum Wahn hineinsteigert – aber sich schlussendlich zahm dem Gesetz beugt. Auch als jenes sich in Gestalt eines angereisten Richters erstaunlich milde zeigt.

„Was soll aus diesem Land bloß werden?“, fragt ganz am Ende, als die Dinge mindestens zwei Mal anders kamen als gedacht, ein verzweifelter Fred Smith. Und man begreift, was Thornton vielleicht am meisten am Western interessiert: Dass er eine Gesellschaft im Entstehen zeigt, samt ihren Bruchlinien von Gewalt und Unterdrückung.

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