Diedrich Diederichsen über die „Spex“

„Rezeptionsekstase hat Vorrang“

Ein Gespräch über die richtige Sprache beim Schreiben über Pop, linke Gegenkultur nach dem Deutschen Herbst und den Frauenanteil beim Musikmagazin „Spex“.

Drei Generationen Spex: Titelseiten aus den Jahren 1995, 1985 und 2004. Bild: uncoat

taz: Herr Diederichsen, die Spex hat dazu beigetragen, eine Sprache zu finden, in der man über Pop schreiben kann. Welche Hürden gab es da zu überwinden?

Diedrich Diederichsen: Sie formulieren das, als wäre es eine klar umrissene Aufgabe. Aber der Gegenstand änderte sich ständig. Oft wurde immer über etwas, was außerhalb der Pop-Musik lag, aber trotzdem drin vorkommt, bestimmt, was man gerade innerhalb der Popmusik machen wollte. Es gab etwa vorher keine Kombination von bildender Kunst und Popmusik in einer Musik-Zeitschrift. Das konntest Du mir auf dem Planeten nicht noch mal zeigen. Mittlerweile gibt es in Kunstzeitschriften sehr viel Popmusik, weil sie ein Gegenstand von Kunst ist. Auch die Inklusion von bestimmten politischen Themen – und anderen nicht – zeigte, dass der Gegenstandsbereich unbestimmt war und zur Diskussion stand.

Als sich dann die Musik immer weiter aufspaltete, stellten sich Fragen wie: Wie viel hat man mit Jazz zu tun? Hatte man überhaupt? Das änderte sich auch. Ganz zu schweigen von den Fragen, die die sich multiplizierenden Tanzmusiken aufwarfen. Ein Kriterium war die Lebenswelt unserer Leser: Wenn wir etwa ein Titelbild mit Musikern aus Deutschland hatten, hat sich die Auflage gleich veranderthalbfacht. Wir hatten aber selten Lust auf Musik aus Deutschland.

Wahrscheinlich hätten wir genauso irre schreiben können, aber mit der gleichen Sprache viel mehr verkaufen. Ist ja eine einfache Rechnung: Bei einer Auflage von 20.000 verkauften Exemplaren fällt es ins Gewicht, wenn alle Freundinnen und Freunde einer Band sich das Heft holen. Wir lieferten aber lieber direkt Texte zur eigenen Lebenswelt, schrieben über lokale Szenen und reagierten auf das Feedback aus den anderen Städten, in die wir so reisten.

Vor der Spex-Gründung 1980 gab es eine breite linke Gegenkultur. Ihr gegenüber war die ästhetische Linke, der Sie angehörten, in der Minderheit. Im Vorwort wird der Deutsche Herbst herangezogen, was hat er damit zu tun?

Ja, der Deutsche Herbst spielt natürlich bei der Transformation dieser linken Gegenkultur in eine Alternativkultur eine große Rolle. Dass sich die Ziele verschoben von Kommunismus und Revolution hin zu Ökologie und Antiatomkraft-Bewegung, das war auch eine Konsequenz vom Deutschen Herbst. Vor allem aber war dies eine viel größere Koalition als es die radikale Szene-Linke vorher je hingekriegt hatte. Diese große Koalition lehnte man als junger Mensch aus verschiedenen Gründen ab, auch wenn man selbst erst ein linker Hippie war.

Diese Ablehnung verschärfte sich, als aus der Alternativ-Bewegung die Friedensbewegung wurde. Das war für mich ein Nullpunkt der Politisierung, dass man nur gegen Raketen war, für die Erhaltung des Status Quo. Die dazugehörige Musikkultur reichte von BAP bis Schröder Roadshow, vereinnahmte auch, was vorher Krautrock war, und entwickelte eine Festival-Kultur mit Clowns, Alternativ-Theater und Jazzrock. 1978 war das in den Städten riesig und verbreitete sich nach und nach im ganzen Land und ging in den 80er Jahren auch nicht weg.

Das, was Sie ästhetische Linke nennen, war ganz schwach, das waren wenige. Was sich in den Städten änderte, vielleicht über den Treibriemen einer ästhetischen Linken, war dass so eine Popper- und Konsum- und Discokultur die Clubs übernahm – und dann natürlich Punk und New Wave. Aber so etwas wie heute, wo der ganz normale Abiturient ein ästhetisches Bewusstsein entwickelt hat gegenüber allen seinen Lebensäußerungen, war noch lange nicht erkennbar.

Foto: Rüdiger Schestag/KIWI Merz Akademie Stuttgart

geboren 1957, war von 1985 bis 1990 Chefredakteur der Spex in Köln. Er publiziert unter anderem in der taz, theater heute und der Zeit. Lehrtätigkeit in Stuttgart, Pasadena/Kalifornien und seit 2006 als Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der bildenden Künste Wien.

Das Problem mit Spex war oft, dass für uns etwas durch war, was in der Wirklichkeit noch gar nicht richtig angefangen hatte. Wir glaubten dann 1985 schon wieder an die Gegenbewegung zur Ästhetisierung, aber währenddessen entdeckten alle anderen Jugendlichen, dass Frank Zappa ein interessanter Gitarrist ist, als wir in Hüsker Dü die Negation der Negation von Zappa sahen, also die Negation von Synthie-Pop. Und als sich dann alle ästhetisierten, wollten wir zurück zu Bärten und Baumwolle.

Müssten in einem Buch, das Texte aus der Spex versammelt, neben den Hits nicht auch Nieten enthalten sein?

Na ja, es sind ja nicht die größten Hits da drin. Außerdem weiß ich gar nicht, was die größten Nieten sind. Aber ich finde es zum Beispiel manchmal besser, etwas zu ignorieren. Die Simple Minds hätten nicht einmal verdient, von uns kritisiert zu werden. Zwar hatte auch die Position eine Berechtigung, Sachen, die man kritisch sah, trotzdem nicht zu ignorieren. Durch dieses Buch sieht es aber nun so aus, als wären die Simple Minds eine relevante Band für die Spex gewesen. Falscher geht‘s nicht! Und da sind noch ein paar andere extrem unwichtige populäre Trottel großflächig erwähnt, während wir in der Wirklichkeit ein ganzes Jahrzehnt mit Nikki Sudden trinken waren. Aber klar: Hits sind natürlich auch drin.

Sie haben gesagt, Ihnen sei daran gelegen, in Spex so obskurantistisch über Pop zu schreiben, wie gerade noch erlaubt.

Das war nicht mein Movens, das, würde ich sagen, ist die Konsequenz aus dem Ernstnehmen meines eigenen Fantums. Es war so begeisternd, es gibt so viel zu wissen, man muss mehr in die Tiefe gehen. Dann muss man eine Güterabwägung machen, zwischen gelungener Kommunikation, also zwischen sogenannter Verständlichkeit und der Treue gegenüber dem Gegenstand, oder der Treue gegenüber der eigenen Begeisterung. Es muss gar nicht der Gegenstand sein, es kann ja auch die Rezeptionsekstase sein, die hat bei mir immer Vorrang vor dem gelungenen Kommunikationsvorgang. Einer, der in eine Rezeptionsekstase gerät, ist doch viel interessanter zu beobachten, als jemand, der Informationen verteilt.

Als 1957 Geborener, sind Sie ein Stück weg vom Zweiten Weltkrieg, aber zu jung für 68. Sie konnten sich durch die Opposition zu den 68ern in Position bringen. Im Vergleich zu allen Nachgeborenen hatten Sie es ökonomisch leichter.

Das glaube ich nicht, dass es da einen relevanten Unterschied gegeben hat. Ich meine, die Jobs, die es leichter gab, die man leichter hätte machen können, die haben wir gar nicht gemacht. Ich bin ja gerade nicht zum Spiegel gegangen, vielleicht, weil man sich in der Sicherheit wiegt, das kann man immer noch machen.

Sie sind spielerischer in maßgebliche Positionen gekommen.

Das kann schon sein, dass die allgemeine Lage günstiger war. Vor uns war sie noch günstiger. Ich denke an eine Stelle in Jan-Frederik Bandels Buch über die Geschichte der Palette, wo Harun Farocki sich erinnert, sie hätten damals überlegt: Erstmal zehn Jahre woandershin. Wenn man mit Ende zwanzig zurückkommt, hatte man hinterher immer noch jede Möglichkeit.

Ich weiß, dass die Option des Aussteigens und Abhauens unter den Leuten, die jünger waren in meinem Umfeld in den Achtziger Jahren langsam verschwand. Dieses Gefühl, dann macht man halt mal zwei Jahre nichts. Aber das lag sicherlich auch daran, dass Disziplinierungsmaßnahmen griffen, man konnte nicht mehr ewig studieren und bekam kein Stipendium, wenn man nicht mit so und so viel Jahren schon seinen Magister hatte. Dadurch waren Hipster-Jobs neben dem Studium nicht mehr so attraktiv.

Auf der anderen Seite hat es nicht nur damit zu tun, was ökonomisch möglich war: Die Angebote der Selbstverwirklichung in der Stadt und in den Medien, statt im Exodus und im Abenteuer zu suchen, waren in der Gegenwart der Achtziger attraktiver. Ich denke, es war um 1985 interessanter in einer deutschen Großstadt einen Job im Kulturbereich zu machen, als 1975. Während man dagegen damals die Möglichkeit hatte, sich dauerhaft in eine Landkommune zurückzuziehen und Erfahrungen zu machen. Das hätte ein Leben im kulturellen Mainstream überhaupt nicht ermöglicht. Man hätte davon nichts realisieren können.

Was waren nach 1989 die Ansatzpunkte der Spex-Repolitisierung?

Man fand sich plötzlich in einer Nation wieder, vorher hatte man ja in einer Fußgängerzone gelebt, deren Architekt Simulation bei Baudrillard studiert hatte. Plötzlich gab es eine neue Rechte, auch intellektuell, beziehungsweise plötzlich trauten sich diese Leute ans Licht. Es gab einen Rassismus, den man nicht mehr nur als Element einer politischen Lage zur Kenntnis nehmen konnte, auf die Musik sich bezog, die man schätzte, sondern der hier und heute Leuten das Leben kostete. Und wir sahen, dass jetzt ein Kampf um kulturelle Hegemonie beginnt, bei dem man sich einschalten muss.

Warum haben Sie sich gegen den Abdruck Ihres Textes „The Kids are not alright“ entschieden, der die Ereignisse bei den rechten Riots von Rostock debattiert?

Der Text gehörte erstens in eine Debatte, die man hätte komplett bringen müssen, zweitens standen seine wichtigeren, vollständigeren Versionen nicht in der Spex, sondern an anderen Veröffentlichungsorten. Man druckt nicht die Vorstufe von etwas nach.

Wie war der Umgang mit Frauen in der Spex-Redaktion? Es gab Herausgeberinnen und Autorinnen, aber überwiegend Männer.

Die Beobachtung stimmt. Du wirst nirgendwo ein anderes Verhältnis finden. Nirgendwo ist der Frauenanteil geringer, nirgendwo greift Feminismus langsamer als in der Popmusik.

In der Punkszene gab es viele aktive Frauen.

In der Punkszene gab es einen intelligenten Feminismus und dessen Vertreterinnen. Aber die Konzertbesucher waren in allen Segmenten 80 zu 20 Männer, wenn nicht schlimmer. Die alte Sounds hatte eine Autorin, Ingeborg Schober, später kamen dann Tina Hohl und Sonia Mikich. Bei Spex gab es unter den viel Schreibenden immer zwei, drei Frauen gegenüber zehn Männern.

Warum wurde Spex in den Neunzigern akademischer?

Intellektuelle Interessen hatte es vorher genauso gegeben, nur hatte er da keine akademischen Verbündeten für die Beschäftigung mit Popmusik gegeben. Oder wir kannten sie nicht. Es gab immer nur den einen Text von Paul Willis und den von Simon Frith, das war‘s dann eben. Was wir aber schon in den 80ern hatten, waren Bücherseiten, in denen der neue Deleuze empfohlen wurde. Das war die ganze Zeit so. Das, was von Wikipedia die „Cultural-Studies-Phase der Spex“ genannt wird, hatte damit zu tun, dass an den um uns herum existierenden Hochschulen Leute zu dem forschten, was uns interessierte – das war dann neu. Die Cultural Studies aus Großbritannien erreichten in den Neunzigern deutsche Hochschulen. In dem Moment, wo es dieses für uns relevante Wissen gab, konnte man es nicht mehr ignorieren.

Heute ist im Feuilleton Popwissen verbreiteter.

Das ist der Punkt. Der andere Punkt ist, dass das Feuilleton trotz der Zeitungskrise ökonomisch besser ausgestattet ist, als es die Spex je war.

Spex ist inzwischen Teil der Berliner Medienlandschaft mit einem Klaus Theweleit als Autor. Während er im Buch enthalten ist, fehlen etwa Texte von Tobias Nagl, verwundert Sie das?

Unter Max Dax wurden namhafte Autoren Teil der Spex. Theweleit war für uns immer wichtig, obwohl er eine Generation älter war. Aber wir wären nie auf die Idee gekommen, ihn zu fragen, ob er für uns schreibt. Wenn sich das Buch vorgenommen hat, die gesamte Zeit zu dokumentieren, dann müssen eben auch Theweleit-Texte enthalten sein.

M. Dax, A. Waak (Hg.): „Spex. Das Buch. 33 1/3 Jahre Pop“. Metrolit Verlag, Berlin 2013, 464 Seiten, 28 Euro. Rezension.

 

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