Theater-Abschied mit Frank Castorf

Voodoo in der Métro

Am Ende seiner Ära inszeniert Frank Castorf an der Berliner Volksbühne über sieben kurzweilige Stunden hinweg einen assoziationsreichen „Faust“.

Frau und Mann, aneinandergeschmiegt, werden gefilmt

Unter Beobachtung: die Schauspieler*innen Alexander Scheer und Thelma Buabeng in Castorfs „Faust“ Foto: Thomas Aurin

Ganz am Ende, nach sieben Stunden, steigen Martin Wuttkes Faust und Marc Hosemanns Mephisto in einen Sarg. „Nous sommes immortels“, wir sind unsterblich, ruft Wuttke, und schon klappt Valérie Tscheplanowas geheimnisvolle Margarete den Deckel zu. Recht hat er. Der große kleine französische Satz, der so weder aus Goethes 12.000 „Faust“-Versen stammt noch aus Émile Zolas nacherzähltem Roman „Nana“, vielleicht eher aus einem Chanson von Jacques Brel oder einer göttlichen Probeneingebung, ist an diesem Premierenabend weit mehr als frommer Wunsch und trotzige Behauptung.

Für seine letzte große Volksbühneninszenierung, bevor im Herbst Chris Dercon die Leitung am Berliner Rosa-Luxemburg-Platz übernimmt, hat Frank Castorf Goethes „Faust“ gewählt. Wer die als besonders deutsch geltende Tragödie um den Teufelspakt des weißen Mannes als Unternehmer, Künstler, Wissenschaftler, dem Frau und Kind zum Opfer fallen und der sich im zweiten Teil zur Zivilisationsparabel weitet, wer dieses in einem Zeitraum von über 30 Jahren entstandene Stück als Finale ansetzt, der will es noch einmal wissen, die Welt und sich selbst darin erklären.

Im Programmbüchlein mit dem ansprechenden Titel „Wie man ein Arschloch wird“ begründet der Intendant seine Wahl salopp: „Warum soll man das auf die Bühne bringen? Zunächst einmal, weil man mit dem Faust machen kann, was man will.“ Tatsächlich betreibt Castorf nicht nur wildes „Faust“-Sampling, in dem er ständig zwischen Faust I und II springt. Er beschießt Goethe außerdem mit Motiven und Assoziationen, die ihn schon seit Längerem beschäftigen.

Auch Bühnenbildner Aleksandar Denić greift sie auf. Seine Pariser Halbwelt, gegen die Castorf die deutsche Provinz vertauscht, zeigt die historisch schillernde Kehrseite der bürgerlich-imperialen Metropole. Am Eingang der Bar ­L’ ­ENFER streckt eine riesige Teufelsfratze dem Besucher die Steinzunge heraus, darauf stapelt sich ein Asia-Puff, im Hinterhof führt eine schwach befunzelte Treppe zur Métrostation „Stalingrad“. Darüber Stromkabelsalat, indigene Masken und unzählige Plakate, die für Kolonialprodukte oder Horrorfilme (Angst vor dem Fremden!) werben. Über dem Screen, auf den das Schauspiel live aus den Innenräumen übertragen wird, prangt in Jugenstiltypo: „Exposition Coloniale“.

Rücksichtsloser Rassismus

Die faustisch gestaltete Welt ist errichtet auf dem Rücken der Kolonisierten, meint Castorf und schließt seine Goethe-Deutung nahtlos an seine jüngeren Wagner- und Brechtlektüren an. So scheuchen Faust und Mephisto in der Métro mit rücksichtslosem Rassismus Passagiere von ihren Plätzen, obwohl nebenan alles frei ist, ein treffendes kleines Bild für den Landraub im großen Stil, den die Europäer vor allem im 19. und 20. Jahrhundert betrieben haben.

Ein liebevoll nachgebauter Métrowaggon im ­Foyer dient als Setting für rasante Fahrten durch videopojizierte Stadtlandschaften, auf deren ergreifendem Höhepunkt Abdoul Kader Traoré Paul Celans „Todesfuge“ rezitiert, auf Französisch, aber im Rhythmus der „négritude“. Schon Goethe thematisiert die Kosten des Fortschritts in der Szene mit Philemon und Baucis, die der Landgewinner Faust aus ihrem Heim vertreibt. Bei Castorf wird aus Baucis (Angela Guerreiro) eine Voodoo­priesterin unter französischen Legionären.

Der furchtlose Ideenregisseur Castorf erlaubt sich keine Sentimentalitäten

Doch es gibt auch Kolonisierte aus den eigenen Reihen: die Frauen im Allgemeinen und die Margareten im Besonderen, deren einzige Aufstiegschance in Prostitution und Schauspielerei besteht – so könnte man jedenfalls Zolas „Nana“ lesen. Valery Tscheplanowa, Castorfs fantastische Haupt-Margarete, ist von Anfang an ein gefallener Engel, der in der Höllenbar ihr totes Kind aus dem Einweckglas von Lars Rudolphs Wagner zu fischen versucht. Sie wechselt Outfits, steckt zum Schluss in einem busenfreien Varietéfähnchen (Kostüme Adriana Braga), singt herzerweichend die alten Thule-Weisen und ruht doch immer mitleidig, wissend, unzerstörbar lächelnd in sich selbst. Klar, eine starke Frau, aber auch: Was für eine Männerfantasie!

Castorf als Anwalt der Frauen?

Sie erhält Verstärkung („Fünf Margareten sind besser als eine“, so Faust Wuttke erfreut) von der Afrodeutschen Thelma Buabeng als deftiger „Nana“-Venus aus der Pariser Unterschicht. Gemeinsam mit Lilith Stangenberg, Hanna Hilsdorf, Angela Guerreiro und Daniel Zillmann als Theaterdirektor frisst sie sich durch die Textmassen. Das zieht sich, vor allem in der zweiten Hälfte des Abends.

Castorf als Anwalt der Frauen? Dass er auch auf den letzten grandiosen Metern seiner Ära in dieser Rolle nicht ganz glaubwürdig ist, weiß er natürlich genau. Als Bindeglied zwischen den Unterdrückten dient der Algerienkrieg. Castorf zeigt längere Passagen aus dem Film „Schlacht um Algier“ (1966), in dem Algerierinnen sich entschleiern und sich als Terrorgehilfinnen gegen die französische Besatzung wenden. Er zitiert Sartres Aufruf zur Gewalt im Vorwort zu Frantz ­Fanon: „In der ersten Zeit des Aufstandes muss getötet werden.“ Und am Schluss, wenn Fausts Erlösung ansteht, lässt er Wuttke auf einem quietschenden Dreirad herumfahren und hektisch mit der Algerienfahne fuchteln. So leicht ist Absolution nicht zu haben.

Zahnlos gemümmelt

Zeit, sich den Männern zuzuwenden. Denn das bleibt „Faust“ natürlich auch, ein großes, Bilanz ziehendes Selbstporträt des „lebenslustigen, hessischen Pyg­nikers“ (Goethe über Goethe), der in seinem Leben selbstbewusst viele Rollen einnahm vom Dichter bis zum Kriegsminister. Martin Wuttkes Charakterisierung dieses Goethe-Faust ist wenig schmeichelhaft: Meist trägt er eine Greisengummimaske, unter der jeder Vers zahnlos gemümmelt klingt.

Und wenn er sie doch mal abzieht, kommt schneidende white supremacy oder weinerliches Selbstmitleid zum Vorschein. Doch Faust hat auch eine romantische Seite, die Alexander Scheer als glühender Lord Byron verkörpert, der mit dem dramatischen Gedicht „Manfred“ eine Art Schauerantwort auf den „Faust“ schrieb und die Selbstverwirklichung im Freitod pries.

Bleibt noch Marc Hosemanns Mephisto, an dem die ganze Arbeit hängen bleibt. Nie sah das Böse genervter aus. Denn der olle Faust hat nicht nur verstiegene Wünsche, er ist auch ein impotenter alter Sack, der nichts mehr auf die Reihe kriegt. Nicht mal Sex, weshalb Mephisto und ein Gummidildo freudlos in die Bresche springen. Ein Job mit Burn-out-Gefahr, zumal auch noch Sophie Rois, die ihm in einem Kurzauftritt als Hexe zu Hilfe kommt, den Applaus absahnt.

Bittere Kröten sind unsterblich

Die ganze Welt zu erzählen, wer traut sich das noch? Die konstruktive Seite von Fausts Projekteschmiederei oder auch des Kapitalismus westlicher Prägung, an dessen Ende Goethe die Realo-Utopie vom „freien Grund mit freiem Volke“ sieht, das sich seine Freiheit täglich verdienen muss – sie kommt bei Castorf kaum vor. Und doch realisieren der furchtlose Ideen-Regisseur und sein nicht minder geistesgegenwärtiges Ensemble genau diese Utopie im Spiel, in der Kunst, mit allen Reichtümern, Widersprüchen, Verschuldungen.

Die sieben Stunden vergehen diesmal erstaunlich schnell. Dabei erlaubt Castorf sich keine Sentimentalität: Wie ­Alexander Scheer anfangs als Theaterdirektor den umstrittenen Nachfolger Chris Dercon parodiert (und mit Bier übergießen wird) wirkte fast gutmütiger, als die Wirklichkeit sein dürfte.

Und jetzt zum Schluss, kurz vor der Erlösung, die es hier sicher nicht gibt, wird Bob Dylans „It’s all over now, baby blue“ nach wenigen Takten abgewürgt, spuckt Wuttkes Faust sein „Verweile doch, du bist so schön“ dem Teufel vor die Füße und giftet vor der Sargbesteigung: „Von dir lass ich mir nicht auf die Stulle furzen.“ Wie wird man diese bitteren Kröten vermissen! Ein Glück, dass sie unsterblich sind.

 

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